Veterodoxia – Pepe Rey

Música callada

Fig. 1

La música callada de fray Juan de la Cruz: apunte sobre el misticismo silencioso español.

Conferencia publicada en

El Libro de la 49ª Semana de Música Religiosa de Cuenca. Cuenca, Patronato de la SMR, 2010, pp. 104-131.

El Cántico espiritual [1] (figs. 1 y 2) es la narración del encuentro de dos amantes. A diferencia de lo que suele ser habitual en las historias de amores en la literatura de aquella época –Calixto y Melibea, Romeo y Julieta…–, en esta historia es ella, la Esposa o el alma [2], quien comienza a moverse en una búsqueda activa:

¿Adónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?

Fig. 2

La ansiosa búsqueda por esos montes y riberas comprende las doce primeras estrofas, que narran las zozobras de la Esposa y su diálogo interrogando a las criaturas y culminan con el aviso …que voy de vuelo. En ese punto hace su aparición el Esposo, dando principio a un nuevo episodio, en el que el ritmo del poema cambia por completo. La Esposa detiene su presuroso vuelo y prorrumpe en elogios al Esposo. El comentarista explica por qué:

Pues como esta palomica del alma andaba volando por los aires de amor sobre las aguas del diluvio de las fatigas y ansias suyas de amor, […] extendió el piadoso padre Noé la mano de su misericordia y recogióla metiéndola en el arca de su caridad y amor […] En lo cual se ha de entender que todo lo que aquí se declara está en Dios eminentemente en infinita manera, o, por mejor decir, cada una de estas grandezas que se dicen es Dios y todas ellas juntas son Dios.

Durante las dos canciones siguientes (13 y 14) los verbos desaparecen en una poética expresión de quietud absoluta. Todo lo más cabría suponer, según estrictas normas gramaticales, un simple verbo copulativo: Mi Amado [es] las montañas… Pero de hecho los sintagmas nominales quedan solos en imágenes metafóricas separadas por simples comas:

     Mi Amado las montañas,
los valles solitarios nemorosos,
las ínsulas extrañas,
los ríos sonorosos,
el silbo de los aires amorosos,
    la noche sosegada
en par de los levantes de la aurora,
la música callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora.

Música callada y soledad sonora son dos casos de oxímoron que forman entre sí un quiasmo que desafía a la lógica. Si los valles son solitarios, los ríos sonorosos y la noche sosegada, igualmente por pura lógica la música debería ser sonora y la soledad callada. Pero el poeta ha decidido añadir una vuelta de tuerca más a su lenguaje y sorprender al lector u oyente con dos expresiones de brillo paradógico cargadas de enigma y misterio. Y no se trata simplemente de un caprichoso juego de palabras, así que, para poder entenderlas rectamente, se hace necesario seguir punto por punto las explicaciones del autor, que ya con antelación nos ha avisado de su dificultad y de cuál es el contexto en que hay que situarlas:

Antes que entremos en la declaración de estas canciones es necesario advertir […] que en este vuelo espiritual, que acabamos de decir, se denota un alto estado y unión de amor, en que, después de mucho ejercicio espiritual suele Dios poner al alma, al cual llaman desposorio espiritual con el Verbo Hijo de Dios […] Y en este dichoso día, no solamente se le acaban al alma sus ansias vehementes y querellas de amor que antes tenía, mas […] comiénzale un estado de paz y deleite y de suavidad de amor, según se da a entender en las presentes canciones, en las que no hace otra cosa que contar y cantar las grandezas de su Amado, las cuales conoce y goza en Él por la dicha unión del desposorio. Y así, en las demás canciones siguientes ya no dice cosas de penas y ansias, como antes hacía, sino comunicación y ejercicio de dulce y pacífico amor con su Amado, porque ya en este estado todo aquello fenece.

En la declaración de estas dos canciones hay algunos pasajes que conviene destacar en este momento, porque muestran muy a las claras lo importante que para fray Juan es todo lo sonoro, especialmente en el mundo metafórico en que se mueve el texto:

La tercera propiedad que el alma siente en estos sonorosos ríos de su Amado es un sonido y voz espiritual que es sobre todo sonido y sobre toda voz; la cual voz priva toda otra voz y su sonido excede todos los sonidos del mundo. Y en declarar cómo esto sea nos habremos de detener algún tanto.

Esta voz o este sonoroso sonido de estos ríos que aquí dice el alma, es un henchimiento tan abundante que la hinche de bienes y un poder tan poderoso que la posee, que no sólo le parece sonidos de ríos, sino aun poderosísimos truenos. Pero esta voz es voz espiritual y no trae esotros sonidos corporales, ni la pena y molestia de ellos, sino grandeza, fuerza, poder y deleite y gloria; y así, es como una voz y sonido inmenso interior que viste al alma de poder y fortaleza.

Pasa después a comparar esta espiritual voz y sonido con la que se produjo el día de Pentecostés, según los Hechos de los Apóstoles, o cuando Cristo estaba en la cruz, según el evangelio de san Juan, o con otros pasajes de los Salmos, el Apocalipsis o el Cantar de los cantares:

Y porque no se entienda que esta voz, por ser tan grande, era penosa y áspera, añade luego diciendo que esta misma voz era tan suave que “erat sicut citharoedorum citharizantium in citharis suis”, que quiere decir: Era como de muchos tañedores que citarizaban en sus cítaras. Y Ezequiel (1, 24) dice que este sonido como de muchas aguas era “quasi sonum sublimis Dei”, es a saber: Como sonido del altísimo Dios, esto es, que altísima y suavísimamente en él se comunicaba. Esta voz es infinita, porque, como decíamos, es el mismo Dios que se comunica, haciendo voz en el alma […] y hace gran deleite y grandez al alma; que por eso dijo la Esposa en los Cantares (2,14): “Sonet vox tua in auribus meis, vox enim tua dulcis”; que quiere decir: Suene tu voz en mis oídos, porque es dulce tu voz.

Continúa fray Juan haciendo comentarios al verso el silbo de los aires amorosos, y explica el sentido en el que hay que entender esta expresión poética:

Y al silbo de estos aires llama una subidísima y sabrosísima inteligencia de Dios y de sus virtudes, la cual redunda en el entendimiento del toque que hacen estas virtudes de Dios en la sustancia del alma. Y éste es el más subido deleite que hay en todo lo demás que gusta el alma aquí […] Y es también de saber que entonces se dice venir el aire amoroso cuando sabrosamente hiere, satisfaciendo el apetito del que deseaba el tal refrigerio; porque entonces se regala y recrea el sentido del tacto; y con este regalo del tacto siente el oído gran deleite en el sonido y silbo del aire, mucho más que el tacto en el toque del aire; porque el sentido del oído es más espiritual, o, por mejor decir, allégase más a lo espiritual que el tacto, y así el deleite que causa es más espiritual que el que causa el tacto […] Y llámale silbo, porque así como el silbo del aire causado se entra agudamente en el vasillo del oído, así esta sutilísima y delicada inteligencia se entra con admirable sabor y deleite en lo íntimo de la sustancia del alma, que es muy mayor deleite que todos los demás […] y aquí le llama el alma silbo de aires amorosos, porque de la amorosa comunicación de las virtudes de su Amado le redunda en el entendimiento, y por eso le llama silbo de los aires amorosos.

Los conceptos ‘inteligencia’ y ‘entendimiento’ están en el centro de todo el proceso que fray Juan está describiendo aquí y con ellos se relacionan las metáforas contenidas en estas canciones. Todavía dedica el comentarista algunos párrafos más para perfilar cuidadosamente el significado de ese silbo, trayendo a colación citas de san Pablo, Elías o Job, aunque no puede evitar que, para explicar una metáfora acústica, le brote otra visual –Esta sustancia entendida, que aquí llama el alma silbo, es los ojos deseados– demostrando en la práctica que está hablando de asuntos para los que las palabras comunes se quedan muy cortas. Es este un problema habitual en los escritores místicos de todas las culturas, que les lleva a inventar neologismos o usar figuras retóricas. No voy a detenerme en hacer un seguimiento pormenorizado de los elementos sonoros y acústicos en el lenguaje del Cántico, porque eso nos llevaría por otros derroteros y nos apartaría de la línea simple y recta que intento seguir. Baste con señalar una vez más su importancia en el contexto y recomendar al lector músico interesado la lectura de estos capítulos, que contienen pasajes tan logrados como el que enumera las propiedades del pájaro solitario –entre las cuales está la de que canta muy suavemente–, que es el anterior inmediato del que comenta la música callada, en el que fijamos ahora nuestra atención:

En aquel sosiego y silencio de la noche ya dicha y en aquella noticia de la luz divina, echa de ver el alma una admirable conveniencia y disposición de la Sabiduría  en las diferencias de todas sus criaturas y obras, todas ellas y cada una de ellas dotadas con cierta respondencia a Dios, en que cada una en su manera da su voz de lo que en ella es Dios, de suerte que le parece [a la Esposa] una armonía de música subidísima, que sobrepuja todos los saraos y melodías del mundo. Y llama a esta música callada, porque, como habemos dicho, es inteligencia sosegada y quieta, sin ruido de voces y, así, se goza en ella la suavidad de la música y la quietud del silencio. Y así, dice que su Amado es esta música callada, porque en Él se conoce y gusta esta armonía de música espiritual.

Música callada es, por tanto, un piropo más que la Esposa dedica al Amado, queriendo decirle que es el centro del universo y que por él cobran sentido todas las criaturas, que juntas en su derredor forman una especie de sinfonía cósmica –una armonía de música subidísima–, infinitamente superior en calidad a cualquier música humana imaginable. Cuando el alma alcanza a percibir o entender esa gran sinfonía concertada de las criaturas con su criador, siente que goza a la vez de un placer –la suavidad– semejante al que produce la música y de un sosiego –la quietud– semejante al que produce el silencio. En definitiva, en los labios de la Esposa el término “música” tiene un sentido muy especial –inteligencia sosegada y quieta sin ruido de voces–, distinto, en cualquier caso, del significado que le damos habitualmente los simples humanos en nuestro lenguaje cotidiano. El poeta ha encontrado el modo de aunar los valores de la música y el silencio en la imagen poética de la música callada para poder expresar con ella la armonía perfecta entre Amado, criaturas y Esposa. Lamento tener que reducir estas cosas a esquemas lógicos y gramaticales, pero creo que es lo que ahora debo hacer y espero que mi prosa no anule del todo en el lector las sensaciones que le despierta la poesía.

En este punto se hace imprescindible una comparación o, mejor, confrontación con otras famosas liras de otro fraile y poeta coetáneo, que narran el proceso ascensional que sigue un alma sensible cuando escucha la música extremada que tañe el organista Francisco Salinas: [4]

Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera.
Ve cómo el gran Maestro,
aquesta inmensa cítara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado,
con que este eterno templo es sustentado

[…]

Aquí la alma navega
por un mar de dulzura y finalmente
en él ansí se anega,
que ningún accidente
estraño y peregrino oye y siente.

Diríase a primera lectura que estamos ante dos representaciones poéticas de la misma imagen pitagórico-platónica de la música mundana recocida en moldes cristianos. [5] Hay, sin embargo, diferencias sustanciales que cambian totalmente el sentido de cada una de estas dos composiciones. En el centro de la imagen del divino concierto, el alma de fray Luis encuentra la figura del gran Maestro, mientras el alma o Esposa de fray Juan encuentra a su Amado. Notable diferencia, me atrevo a afirmar; más amplia aún que la que separa los mundos de la música como ciencia/arte y el amor. Los personajes prototípicos que intervienen en cada poema son diferentes y, por tanto, también lo será la historia que escenifican. En segundo lugar, los caminos que una y otra almas han recorrido para llegar a percibir lo que ambos autores califican como armonía son no sólo distintos, sino hasta contrarios. El alma platónica de fray Luis se ve transportada hasta más arriba de la más alta esfera gracias al deleite sensorial y auditivo de la música extremada que tañe Salinas. De modo muy distinto, la palomica mística de fray Juan consigue volar hasta su Amado a través de una dolorosa y larga experiencia ascética, que niega a los sentidos cualquier mínima satisfacción. [6] Finalmente el alma de fray Luis deseará y necesitará que la música de Salinas suene de contino para conseguir que sus sentidos se mantengan adormecidos a todo y despiertos sólo al bien divino. La Esposa de fray Juan, por el contrario, ha alcanzado a percibir la música callada gracias, precisamente, a que ha sometido sus sentidos a privaciones totales; no necesitará ya en adelante ninguna ayuda que le pueda llegar a través de los sentidos, porque disfrutará de la música callada que es el Esposo mismo unido armoniosamente a las criaturas. Se trata, en resumen, de dos paisajes muy distintos que sólo pueden confundirse por culpa de una lectura poco atenta de algunos términos semejantes que aparecen en ambos contextos: uno es el reino de la música extremada, otro el reino de la música callada.

Pero queda la diferencia más importante. Hay, en mi opinión, un elemento clave que distingue radicalmente las dos poéticas visiones. Y, para percibir la diferencia entre ambas, no conozco nada mejor que recurrir a sendas ayudas visuales. Como imagen ilustrativa del sistema filosófico-musical que maneja fray Luis, seguramente no seré yo el primero en echar mano del grabado que incluye Franchino Gafurio (1451-1522) al comienzo de su Practica musice [7] (fig. 3).

Fig. 3

Vemos en lo más alto al gran Maestro, Apolo en este caso, con la cítara o vihuela en la mano, y a sus pies las ocho esferas celestes, cada una habitada por una musa, una nota, un modo musical y un planeta. Más abajo, en la base del eje central se dibujan muy esquemáticamente las cuatro esferas de los elementos: Ignis, Aer, Aqua y Terra. Desde esta última esfera-elemento, obviamente, partirá el alma de fray Luis para su rápida ascensión hasta más arriba de la más alta esfera, donde se encontrará con el gran Maestro. Pero en el grabado de Gafurio queda todavía algo que está por debajo de la Tierra, algo apenas visible en el grabado y de lo cual no se habla nada en la famosa oda. Gafurio lo explica en otro tratado, De harmonia musicorum instrumentorum opus:

Ponen a Talía en primer lugar bajo la tierra, como el silencio. Así lo expresa este verso [de Cicerón]:

En el primer canto germinan los silencios nocturnos:
La sorda Talía yace en el seno de la Tierra. [8]

Fray Luis parece hacer honor literalmente a esta parte ínfima y silenciosa del universo musical neoplatónico omitiendo en el poema su existencia. No es para él el silencio un asunto que tenga especial importancia a lo largo de su obra. Exactamente todo lo contrario de lo que le ocurre a fray Juan, en cuyos escritos el silencio aparece por doquier. De entrada, el silencio es condición inexcusable para empezar el camino hacia la perfección:

Instrucción y cautelas de que debe usar el que desea ser verdadero religioso y llegar a la perfección

1. El alma que quiere llegar en breve al santo recogimiento, silencio espiritual, desnudez y pobreza de espíritu, […] tiene necesidad de ejercitar los documentos siguientes… [9]

Doce estrellas para llegar a la suma perfección: amor de Dios, amor del prójimo, obediencia, castidad, pobreza, asistir al coro, penitencia, humildad, mortificación, oración, silencio, paz. [10]

Es también el estado en el que el alma debe situarse para escuchar a Dios. A veces es el propio Dios quien pone al alma en silencio para poder actuar sobre ella:

La cual noticia amorosa, […] síguese que para recibirla ha de estar esta alma muy aniquilada en sus operaciones naturales, desembarazada, ociosa, quieta, pacifica y serena al modo de Dios; bien así como el aire, que, cuanto más limpio está de vapores y cuanto más sencillo y quieto, más le clarifica y calienta el sol. De donde el alma no ha de estar asida a nada: no a ejercicio de meditación, no a sabor alguno, ahora sea sensitivo ahora espiritual, no a otras cualesquier aprehensiones, porque se requiere el espíritu tan libre y aniquilado acerca de todo, que cualquiera cosa de pensamiento o discurso o gusto a que entonces el alma se quiere arrimar, la impediría, inquietaría y haría ruido en el profundo silencio que conviene que haya en el alma, según el sentido y el espíritu, para tan profunda y delicada audición, que habla Dios al corazón en esta soledad, que dijo por Oseas (2, 14), en suma paz y tranquilidad, escuchando y oyendo el alma lo que habla el Señor Dios como David (Sal 84, 9), porque habla esta paz en esta soledad. Por tanto, cuando acaeciere que de esta manera se sienta el alma poner en silencio y escucha, aun el ejercicio de la advertencia amorosa que dije ha de olvidar para que se quede libre para lo que entonces la quiere el Señor. [11]

El silencio está asociado a la noche serena, a los valles solitarios, a la soledad sonora y, por supuesto, a la música callada. Y hasta podría decirse sin exagerar que el silencio es el modo mismo de ser y de expresarse la divinidad:

Una palabra habló el Padre, que fue su Hijo, y ésta habla siempre en eterno silencio, y en silencio ha de ser oída del alma. [12]

En resumen, en el difícil camino hacia la perfección –o la unión con Dios– descrito varias veces por fray Juan, el silencio se encuentra al comienzo, en el medio y al final. Si el grabado de Gafurio nos servía para representar el sistema o universo musical de fray Luis, será un grabado inspirado en dibujos originales del propio fray Juan el que nos ayude a visualizar su universo silencioso (fig. 4). [13]

Fig. 4

El contraste con el grabado anterior, a pesar de estar construidos ambos en sentido ascensional sobre un eje central, es absoluto, sobre todo porque este Monte presenta a primera vista una desnudez mineral con apenas unas pequeñas plantas y sin personaje alguno. Además, no hay en él ni rastro de música. Un análisis atento del comentario, sin embargo, descubrirá que sí hay música, precisamente en lo más alto del monte, donde se escribe en letras mayúsculas IVGE CONVIVIVM, expresión proveniente del Libro de los Proverbios, que el buen fraile glosa así:

Y así, ninguna cosa la  puede [al alma] ya llegar ni molestar, habiéndose ya ella entrado, como habemos dicho, de todas ellas “en el ameno huerto desseado”, donde toda paz goza, de toda suavidad gusta y en todo deleite se deleita, según sufre la condición y estado de esta vida. Porque de esta tal alma se entiende aquello que dice el Sabio en los Proverbios (15, 15), diziendo: ‘Secura mens quasi iuge convivium’, esto es: El alma segura y pacífica es como un convite continuo; porque, así como en un convite hay de todos manjares sabrosos al paladar y de todas músicas suaves al oído, así el alma en este continuo convite que ya tiene en el pecho de su Amado, de todo deleite goza y de toda suavidad gusta. [14]

Cierto, la música está en lo más alto del monte, en el lugar donde se realiza el convite de los amantes pero, ya lo sabemos, es la música callada, la armonía concertada del Amado y las criaturas, nada que podamos incluir en lo que habitualmente llamamos música con un término de nuestro lenguaje humano, que aquí se queda muy corto. Inmediatamente debajo de este punto vemos situados a izquierda y derecha el Divinum Silentium [15] y la Divina Sapientia, que son dos modos de expresar en conceptos humanos la misma esencia divina del Verbo, como ya quedó dicho. Para acceder hasta ese espacio musical privilegiado en la cima del monte, también tiene que llevar a cabo aquí el Alma de fray Juan un largo camino ascendente, pero no a través de esferas habitadas por sonidos audibles, planetas divinizados y seres mitológicos, sino a través de una estrecha senda, cuyos grados o escalones tienen un solo nombre repetido cinco veces en el grabado [16]: nada, nada, nada, nada, nada. En cada grado se especifica el valor concreto de cada nada, que afecta tanto a los Bienes de Tierra –a la derecha: Descanso, Ciencia, Honra, Libertad y Gusto–, como a los Bienes del Cielo –a la izquierda: Saber, Consuelos, Gozos, Seguridad y Gloria– repitiendo para cada uno de ellos como en un orapronobis litánico: ni eso – ni esotro, ni eso – ni esotro, ni eso – ni esotro… hasta desembocar en el primer rellano del monte, el objetivo buscado con tantas negaciones. Y ¿qué encuentra ahí el alma?:

Y en el monte, nada.

Es lógico: con tales medios era previsible que se lograse tal fin.

Por lo demás, el grabado se estructura de modo simétrico a partir del eje central que une la senda estrecha de la perfección con la cumbre del IUGE CONVIVIUM. A ambos lados se sitúan los dos caminos que no conducen al objetivo principal: el Camino de spíritu errado y el Camino de spíritu imperfecto. El esquema recuerda bastante a unas imágenes muy divulgadas en aquella época, que representan la leyenda de la doble vía de Hércules, el llamado bivium o bivio, mito original de la antigua Grecia, pero difundido posteriormente con añadidos bíblicos. Así lo cuenta Juan de Pineda (1589):

[…] siendo Hércules mancebo, llegó por un camino adonde se repartía en dos, y  el de la mano derecha era muy áspero y estrecho y se llamaba de la virtud, y el de la mano izquierda, muy ancho y llano y andadero, y era el de los vicios y pecados. Como él allí llegó, reparó un poco pensando lo que le cumpliría más, y vió venir para sí dos mujeres, la una de las cuales, adelantándose de la otra, llegó a él muy compuesta y afeitada, y con melindres de ramera le convidó al camino de los deleites, que le prometía con poco trabajo; mas llegando poco después la otra, vestida de blanco y con muy honesto y grave semblante, le avisó que se guardase de aquella engañadora que le prometía vivienda enemiga de bondad, por la cual se perdería. […] Con los consejos de la blanca virtud determinó Hércules de se meter por el camino de la virtud, significado por el brazo diestro de la letra de Pitágoras, que al principio sube agro y angosto y en el fin para en anchura llana y holgada con perpetuidad. [17]

La leyenda de los dos caminos o de la opción de Hércules, simbolizada en la Y pitagórica o Furca pythagorica [18], de la que ya habla san Isidoro, fue muy utilizada por los moralistas bajo influencia de la filosofía estoica a través de Epicteto, Cicerón y también de san Jerónimo y san Isidoro. [19] Juan de la Cruz toma esta vieja imagen y rompe la dualidad de posibilidades añadiendo la estrecha senda central, el camino de nada. Conviene hacer notar que en muchas representaciones gráficas del bivio la Voluptas se pinta rodeada de instrumentos musicales mientras la Virtus lleva en su mano una rueca, símbolo del trabajo. Una vez más la música se asocia al placer y, por ende, al pecado. No creo que fray Juan fuera muy ajeno a esta idea ampliamente compartida en su época por personas de toda clase, no necesariamente frailes o moralistas, aunque en sus escritos no roza este asunto ni de lejos, porque para él cualquier música, como cualquier experiencia que no sea la nada metódica, estará en los caminos laterales que no conducen a la cumbre.

Podemos relacionar también el Montecillo de la Perfección con otra imagen muy popularizada en aquel tiempo en los medios universitarios: la llamada Tabla de Cebes [20] (fig. 5).

Fig. 5

Se trata de un diálogo filosófico-moral sobre el camino de la vida como elección entre el Vicio y la Virtud. El texto –atribuido a un discípulo de Sócrates, aunque en realidad su autor vivió en el siglo I d. C.– sirvió para el aprendizaje del griego, por lo que en los siglos XVI y XVII era muy conocido entre gente con estudios. Existen múltiples versiones impresas. La historia –y la imagen cuando se imprime junto al texto– representa la ascensión a un monte al que se accede a través de una puerta y que ofrece varios caminos para subir (o no) hasta la cumbre, en la que un palacio ideal espera a quienes acierten con la vía.

Tras haber situado en su exacto significado la expresión música callada con la ayuda del dibujo del Monte, sigamos leyendo el comentario de fray Juan sobre el verso siguiente,

la soledad sonora

Lo cual es casi lo mismo que ‘la música callada’, porque, aunque aquella música es callada quanto a los sentidos y potencias naturales, es soledad muy sonora para las potencias espirituales; porque, estando ellas solas y vacías de todas las formas y aprehensiones naturales, pueden recibir bien el sonido espiritual sonoríssimamente en el espíritu de la excelencia de Dios en sí y en sus criaturas, según aquello que digimos arriua auer visto san Juan en espíritu en el Apocalipsis, conuiene a saber: Voz de muchos citaredos que citariçauan en sus cítaras; lo qual fue en espíritu y no de cítaras materiales, sino cierto conocimiento de las alabanças de los bienauenturados que cada vno, en su manera de gloria, hace a Dios continuamente; lo qual es como música, porque, así como cada vno posee differentemente sus dones, así cada vno canta su alabança differentemente y todos en vna concordancia de amor, bien así como música.[…] y este mundo, que contiene todas las cosas que Él hizo, tiene ciencia de voz; que es ‘la soledad sonora’, que decimos conocer el alma aquí, que es el testimonio que de Dios todas ellas dan de sí. Y por cuanto el alma recibe esta ‘sonora música’, no sin soledad y ajenación de todas las cosas exteriores, las llama ‘la música callada’ y ‘la soledad sonora’, la cual dice que es su Amado.

Al final de la explicación el comentarista une por fin el adjetivo ‘sonora’ al sustantivo ‘música’, pero sin cambiar un ápice los significados anteriormente expuestos y reafirmando que tanto la música callada como la soledad sonora son expresiones que emplea la Amada para llamar al Amado. Se percibe en la redacción del texto un gran cuidado en los matices, para que en ningún momento pueda confundirse esta música con cualquier música humana, ni siquiera como elemento de comparación. Así, por ejemplo, los bienaventurados apocalípticos tañen sus cítaras “en espíritu y no de cítaras materiales”.

Hasta aquí he ido guiando al lector a través de los textos de fray Juan de la Cruz, menos conocidos de lo que debieran, teniendo claro el objetivo perseguido: el recto entendimiento de la expresión ‘música callada’ en su verdadero contexto. Sólo el contacto directo con los textos originales puede recuperar el significado del fenómeno místico de aquella época, limpiándolo de las adherencias extrañas que el último siglo ha generado acerca de sus implicaciones musicales.

Y, llegados a este punto, podemos avanzar ya una conclusión suficientemente fundamentada: fray Juan es un enamorado del silencio en cualquiera de sus formas –exterior e interior– y lo considera imprescindible para alcanzar la cima del monte de la perfección, habitada, precisamente, por un armonioso silencio o música callada, como se prefiera llamar al Amado que reside en la alta cumbre. Cuando fray Juan habla de música lo hace en sentido claramente metafórico refiriéndose a la armonía que reina entre las criaturas y el Creador. Su misticismo es, en definitiva, más silencioso que musical, si hemos de calificarlo usando una terminología llana y común. Quienquiera que pretenda apoyarse en su doctrina para justificar un supuesto “misticismo musical español” –el tópico sobre la polifonía española del XVI más repetido desde que lo formulara Henry Collet [21] en 1913– deberá encontrar en sus escritos alguna idea que, al menos, sugiera una valoración positiva de la música artificial en el camino de perfección diseñado por el humilde fraile carmelita. Sin vacilación puede afirmarse que tal idea no existe en los versos o las prosas de fray Juan, sino más bien la contraria: la música –cualquier clase de música, sin que la música litúrgica reciba una consideración diferente a las demás– es uno más de los muchos estorbos sensoriales que pueden apartar al aspirante a la perfección del estrecho y estricto camino de nada. Tal afirmación es plenamente válida, por supuesto, para las músicas incluibles entre los bienes de la tierra, que encaminan al alma por el camino de spíritu errado dibujado a la derecha del grabado, en el que puede leerse: “Cuanto más los procuraba, tanto menos me hallé”. Pero tampoco se librarán de una consideración negativa o insuficiente las músicas que podrían considerarse como bienes del cielo, que se encuentran en el camino de spíritu imperfecto dibujado a la izquierda, para las que rige el comentario “Tardé más y subí menos, porque no tomé la senda”. En definitiva, y empleando un modo de expresión característico: en la doctrina mística de fray Juan la música no representa nada y, por el contrario, el silencio lo es todo.

La postura restrictiva de fray Juan respecto a la música no se quedó en el terreno teórico exclusivamente. Varios testigos de los últimos días de su vida en Úbeda relatan dos significativas escenas en las que prefirió el silencio a la música:

Este mismo religioso y mi padre llevaron unos niños músicos que cantaban bien para que le dieran un rato de recreación, y así como empezaron a cantar, hizo llamar al enfermero que les diese de merendar. Y preguntado por los mismos que los habían llamado por qiué los despedía su reverencia tan presto, respondió: “Porque Nuestro Señor no diga que con cosas de la tierra quiero olvidar los dolores que Su Majestad me da”. [22]

Sucedió asímismo a este testigo que […] le dijo: “Padre, ¿quiere que le traiga unos músicos para que se desenfade y se aliente?”, pareciéndole a este testigo que con tan largos y tan continuos dolores estaría el dicho Santo afligido; y el dicho Santo le respondió que, si estaban cerca y en parte donde no era menester poner mucho trabajo, que los trujese; y este testigo, muy alegre por entender se había ofrecido en qué servir al dicho Santo, que lo deseaba mucho, salió del dicho convento y le llevó tres músicos, y comenzaron los susodichos a disponerse a templar las vigüelas. El dicho Santo llamó a este testigo y le dijo: “Hermano, muy agradecido estoy de la caridad que me ha querido hacer y lo estimo en mucho, pero no será razón que queriéndome Dios regalar con estos grandes dolores que padezco, yo lo procure templar y moderar con música y entretenimiento; y así, por amor de Nuestro Señor les agradezca a estos señores la caridad y buena obra que me quieren hacer, que yo la doy por recibida, y regálelos y despídalos, que yo quiero padecer estos regalos y mercedes que Dios me hace sin ningún alivio, para más merecer con ellos”. [23]

Otra fuente, sin embargo, cuenta que en una ocasión semejante los músicos tocaron durante un buen rato y fray Juan “estuvo con los ojos cerrados y mucha quietud, y después de haber acabado…, dijo que otra mejor música le había tenido ocupado aquel tiempo”. [24] Pero, como sabemos, ya había dejado escrito anteriormente a qué clase de música ‘mejor’ se refería. A esta escena alude el grabado de Johann Melchior Gutwein [25] (fig. 6), que incluye una cartela con el texto “Brevi abiturus e vita caelesti recreatur musica S. Ioannes a Cruce” (Habiendo de partir de la breve vida, S. Juan de la Cruz se recrea con la música celestial). La cartela es un cronograma que da la suma de 1591, año de la muerte del santo.

Fig. 6

También este comportamiento, llamémosle ‘permisivo’, respecto a la música está explicado en los escritos del buen fraile y guarda total coherencia con el sistema que he descrito hasta aquí. Cualquiera puede comprender fácilmente que, una vez que el Alma ha alcanzado las cumbres en las que percibe la armonía entre el Amado y las criaturas, éstas dejan de ser para ella un problema, una tentación que la desvía del camino, para convertirse en estímulos que le recuerdan a su Amado. Lo explica fray Juan en su comentario a la Subida del Monte Carmelo, Libro III, capítulo 24, “Que trata del tercer género de bienes en que puede la voluntad poner la afección del gozo, que son los sensuales. Dice cuáles sean y de cuántos géneros y cómo se ha de enderezar la voluntad a Dios purgándose de este gozo”:

Y es de notar que por bienes sensuales entendemos aquí todo aquello que en esta vida puede caer en el sentido de la vista , del oído, del olfato, gusto y tacto, y de la fábrica interior del discurso imaginario, que todo pertenece a los sentidos corporales, interiores y exteriores […] Si parase el gozo en algo de lo dicho, sería vanidad, porque cuando no para en eso, sino que, luego que siente la voluntad el gusto de lo que oye, ve y trata, se levanta a gozar en Dios y le es motivo y fuerza para eso, muy bueno es; y entonces no sólo no se han de evitar las tales mociones cuando causan esta devoción y oración, mas  se pueden aprovechar de ellas –y aun deben– para tan santo ejercicio. Porque hay almas que se mueven mucho en Dios por los objetos sensibles […]

Por lo cual quiero poner aquí un documento [con que se vea] cuándo dichos sabores de los sentidos hacen provecho y cuándo no. Y es que todas las veces que oyendo músicas u otras cosas, y viendo cosas agradables, y oliendo suaves olores y gustando algunos sabores y delicados toques, luego al primer movimiento se pone la noticia y afección de la voluntad en Dios, dándole más gusto aquella noticia que el motivo sensual que se la causa, y no gusta del tal motivo sino por eso, es señal que saca provecho de lo dicho y que le ayuda lo tal sensitivo al espíritu. Y en esta manera se puede usar, porque entonces sirven los sensibles al fin para que Dios los crió y dio, que es para ser por ellos más amado y conocido. [26]

En estas frases ha querido ver el profesor Emilio Orozco una especie de recuperación del mundo de los sentidos tras la aridez de la ascesis por el camino de nada: “Así, San Juan de la Cruz, aunque su doctrina entrañe como base la negación y renuncia de todo lo sensible […] sin embargo, al alcanzar la cima de lo espiritual en ese momento de vuelta –que supone el paso de la noche de los sentidos y del entendimiento–, en su reencuentro con el mundo, acudirá a todas esas bellas criaturas como medio de nombrarle o de decir algo de Él, porque ve todas ellas, no ya como signo, sino como el mismo Dios”. [27] Pero en el texto de fray Juan no hay tal búsqueda activa de criaturas bellas y agradables para encontrar a Dios en ellas; no puede haberla, porque sería hacer de menos a las criaturas quizá feas y desagradables, en las que también encontrará el Alma a su Amado. Además, está muy clara la condición para  saber cuándo “hacen provecho” las sensaciones suaves y delicadas en cualquiera de los sentidos: si desde el momento mismo en que se producen (“al primer movimiento”) el alma eleva su voluntad a Dios y se olvida del motivo que ha excitado sus sentidos. Para explicarlo, fray Juan utiliza el verbo ‘pasar’ en un sentido muy actual:

Y es aquí de saber que aquel a quien estos sensibles hacen el puro efecto espiritual que digo, no por eso tiene apetito ni se le da casi nada por ellos, aunque cuando se le ofrecen le dan mucho gusto, por el gusto que tengo dicho que de Dios le causan; y así no se solicita por ellos y cuando se le ofrecen (como digo), luego pasa la voluntad de ellos y los deja y se pone en Dios. La causa de no dársele mucho de estos motivos, aunque le ayudan para ir a Dios, es porque, como el espíritu que tiene esta prontitud de ir con todo y por todo a Dios está tan cebado y prevenido y satisfecho con el espíritu de Dios, que no echa menos nada ni lo apetece y, si lo apetece para esto, luego se le pasa y se le olvida y no hace caso.

Continúa el profesor Orozco intentando salvar a la música y la poesía del catálogo general de negaciones elevando su rango respecto a otras experiencias sensoriales: “No nos extrañará que en esa enumeración de realidades sensibles capaces de mover el alma, el místico poeta haya colocado en primer lugar la música; ello entraña la especial valoración del canto y la poesía […] No podría esperarse otra cosa del alma que colocó sobre todos los atributos divinos el de la hermosura”. Pero no hay una valoración tan especial, porque el orden tópico de enumeración de los sentidos sólo se altera en un caso –oyendo músicas… y viendo cosas agradables…– sin que ello nos permita deducir un orden de prelación. De hecho, en el párrafo anterior y en el capítulo siguiente los sentidos se mencionan según el orden más tópico: vista, oído, olfato, gusto y tacto, que no se mantendría si el autor tuviera muy clara la importancia relativa de cada uno. Por supuesto que el oído es importante en la estética de fray Juan, como muestran las imágenes sonoras de las canciones 13 y 14, pero en orden a su peligrosidad o a su conveniencia da lo mismo que la vista o el tacto. El remate del capítulo es bastante explícito para que no queden dudas sobre el asunto:

[…] advirtiendo que todo gozo que no es en negación y aniquilación de otro cualquiera gozo –aunque sea de cosa al parecer muy levantada– es vano y sin provecho y estorba para la unión de la voluntad en Dios.

Bajo el empeño generalizado de otorgar contra toda evidencia al misticismo en general y a fray Juan en particular una íntima relación con la música se esconde un prejuicio nunca expresado, porque se le otorga valor de axioma: la música es un bien superior al silencio. Por eso es imposible, piensan los bienpensantes, que el mejor poeta de la lengua castellana prescinda voluntariamente de la más sutil e inmaterial de las artes y ponga su ideal ético y estético en una armonía eternamente silenciosa. Pero es así y los escritos del autor no pueden ser más claros y reiterativos, como verá quien los lea libre de prejuicios. ¿Por qué parece que es menospreciar la sensibilidad de fray Juan situarlo en un mundo más silencioso que musical? ¿Por qué se olvida que la propia etimología de ‘místico’ está en el silencio y el secreto y que ‘misticismo musical’ es casi una contradicción en los términos, salvo que se refiera a una música callada y silente?

Tres motivos se me ocurren para explicar la persistencia del tópico del “misticismo musical” contra toda evidencia y toda lógica. El primero es el uso actual impreciso, superficial e ignorante del término ‘misticismo’, que vale para cosas muy alejadas de lo que le es más propio. El segundo, la baja estima en que la cultura actual tiene al silencio a pesar de –o precisamente por, según como se mire– haberlo elevado a la categoría de obra de arte, lo que equivale a convertirlo en“producto que se interpreta en una sala de conciertos y genera derechos de autor”. Así, el silencio, como la música, se ha convertido en una variante más del ruido constante que nos envuelve. Me limito a señalar el hecho sin valorarlo ni extraer consecuencia moral alguna. El tercer motivo afecta directa y casi exclusivamente a los profesionales de la musicología que, salvo honrosísimas excepciones, [28] han ido repitiendo machaconamente el tópico en libros, artículos, diccionarios, notas de programa y comentarios de discos sin molestarse en indagar mínimamente en los escritos de los místicos del XVI y XVII qué pensaban estos acerca de la música y acerca del silencio. Son especialmente responsables muchos clérigos dedicados al oficio musicológico, que por deontología profesional deberían haber puesto más cuidado en distinguir entre lo que es una excelentísima música religiosa, litúrgica o devocional y el particular mundo de los místicos, en el que sobre todo reina el silencio, como ellos deberían saber.

Fray Juan de la Cruz no es el único representante de ese misticismo silencioso español, sino que se inscribe en un numeroso grupo de escritores espirituales que florecieron durante dos centurias y en cuyas obras el silencio tiene una presencia de la que carece la música. Nos llevaría mucho tiempo hacer un recorrido por todos ellos analizando sus semejanzas y diferencias, sus orígenes y consecuencias. Como mínimo sustituto de ese estudio, añado al final de estos apuntes una breve selección de textos que quizá sirvan de acicate para que los interesados acomentan lecturas más amplias.

No quisiera acabar este apunte sobre el misticismo silencioso  sin hacer una breve referencia a un compositor de polifonías sonoras, que también escribió sobre asuntos de teología y elevada espiritualidad, aunque con adversa fortuna. Me refiero a don Fernando de las Infantas (ca. 1535-d.1509), patricio o presbítero cordobés, como aparece en las portadas de sus impresos. Desde que Rafael Mitjana publicó su muy meritorio “estudio crítico-bibliográfico” [29] se sabe que Infantas imprimió al final de su vida, veinte años después de sus impresos musicales, dos libros de contenido teológico. Mitjana pudo consultar el primero de ellos, el Tractatus de Praedestinatione (Paris, 1601), pero no así el segundo, del que confiesa no haber logrado ver ningún ejemplar a pesar de sus pesquisas. De este modo el Liber Divinae Lucis (Colonia, Bertramus Bucholtz, 1603) (fig. 7) ha pasado por todas las historias de la música española de un modo fantasmal. Nadie ha hablado de su contenido, porque nadie parece haberlo consultado, quizá porque todos han pensado a priori que no contiene nada de interés musical. Se diría que la prohibición inquisitorial que pesa sobre él desde 1605 ha paralizado a los musicólogos, como si éstos trabajaran al servicio de la ortodoxia romana. Merece la pena copiar entero el prolijo texto de la portada, como desagravio a más de cuatro siglos de olvido y porque refleja muy bien tanto en la tipografía como en la sintaxis el recargado y enrevesado estilo de su contenido:

Fig. 7

Liber Divinae Lv-
cis, Secundum Divinae,
et evangelicae scriptvrae lvcem, in cen-
tesimi noni psalmi expositionem, et inclvsorvm my
steriorvm humanae redemptionis, ecclesiae sacramento-
rum, in Eucharistiae sacramento transubstantiationis, universali resurre-
ctionis & iudicij & resuscitantium corporum esse, sedium-
que electorum qualitatis, Gehennae ignis, damna-
torum poenae, & aliarum multa-
rum rerum;
item tractatvs de poenitentia.
Exponitvr etiam qvid
sit peccatum maximum: & peccatum
contra Spiritum sanctum:
et tam difficjljs qvam
mysteriosa horum trium prophetarum visio, Ezechie-
lis, Jsaiae, & Joannis. Et ultimo tractatur, quod na-
tura humana, cum angelica, ad suae regenerationis in
gloriae punctum peruenta, in tanto electorum nu-
mero, quanto angelica angelorum
concurret;
divina mediante gratia, (et divinae scri-
pturae luce, à qua liber nomen accipit) ab idiota Ferdinando de las
Infantas presbytero Cordubense compositus: &
extra omnem praetensionem
patri luminum Trino, Unique Deo dica
tus: & in omnibus S. R. Ecclesiae submissus.
Ex idiomate Italico (praesente Authore) in Latinum traductus.
Coloniae Agripinae,
sumptibus Authoris, Excudebat Bertramus Bucholtz.
Anno MDCIII.

No es momento de entrar en un análisis detenido de la obra desde un punto de vista musical, tarea que espero poder hacer en breve. Me limitaré a señalar que incluye unos cuantos momentos de interés musical en sus 529 páginas de apretado texto latino. El estilo parece fruto de una mente sobrecalentada, que recurre constantemente a la numerología, quizá por influencias cabalísticas. En este contexto los términos ‘concordantia’ y ‘discordantia’ se prodigan, así como las referencias a las proporciones. Pero lo que, sin duda, más sorprende en una primera lectura es la consideración de la tríada armónica como un reflejo perfecto de la Santísima Trinidad:

[…] videtur, quod per viam practicabilis musicae, & tam perfectae, quam unicae et inviolabilis consonantiae ternariae musicalis, clare et aperte ponitur in experientiam, Sanctissimae Trinitatis incomprehensibile mysterium. Deus trinus in persona, et unus in essentia […] Tribus vocibus unica musicalis consonantia formatur: Hoc est, Unisono, Tertia, & Quinta, quae trina & una consonantia.

(…parece que por medio de la música práctica y de la consonancia musical ternaria tan perfecta como única e inviolable, se experimenta clara y abiertamente el incomprensible misterio de la Santísima Trinidad. Dios trino en persona y uno en esencia […] Con tres voces se forma una única consonancia musical. Esto es: Unísono, Tercera y Quinta, que son tres y una sola consonancia.)

Fernando de las Infantas expresa esta atrevida idea unos pocos años antes de que lo hiciera Joannes Lippius en su Synopsis Musicae Novae omnino Verae atque Methodicae Universae (Augsburg, Paulus Ledertz, 1612): [30]

Trias Harmonica Simplex & Recta Radix vera est Unitrisona omnis Harmoniae perfectissimae plenissimaeque quae dari in Mundo potest, Sonorum etiam mille & millies mille, qui omnes referri posse debent ad partes ejus in Unisono Simplici & Composito, magni istius Mysterii divinae solum adorandae unitrinitatis Imago & Umbra (an ulla luculentior esse possit, nescio).

(La tríada armónica simple y recta es la raíz verdadera unitrisonante de toda la armonía más perfecta y plena que puede darse en el mundo, incluidos los miles y millones de sonidos, todos los cuales deben poder considerarse partes de aquella en el unísono simple y compuesto, imagen y sombra (no sé si podrá haber alguna más elocuente) del gran misterio de la divina Unitrinidad, la única que debe ser adorada.)

Johann Lippius (1585-1612) fue un teólogo y músico alsaciano que había estudiado en la Thomasschule de Leipzig, doctorándose posteriormente en teología en la universidad de Giesen poco antes de morir. En su corta vida tuvo tiempo de publicar unas cuantas obras estimables. Fue el primero en utilizar el término trias armonica, que equivale a la consonantia ternaria de Infantas, que puede prestarse a equívocos. Conviene subrayar que, mientras Lippius publica su teoría en un tratado musical de carácter muy práctico, Infantas lo hace en un libro de especulación teológica. Por eso quizá sea este el único caso en España en que podamos hablar con propiedad de misticismo musical.

Textos complementarios


[1] Juan de la Cruz: Declaración de las canciones que tratan del ejercicio de amor entre el Alma y el Esposo Cristo [Cántico espiritual]. Ed. crítica de Paola Lelia. L’Aquila: Textus, 1999, p. 152 y ss. Tomo las citas del Cántico de esta edición, que se puede consultar también en Internet (enero-2010). En la misma página están digitalizadas algunas de las primeras ediciones del Cántico y numerosos estudios sobre el mismo, así como una exhaustiva relación de las fuentes manuscritas que constituyen la compleja transmisión del poema.

[2] Aunque después intervendrán en el poema el Esposo o Amado y las Criaturas, el Cántico comienza y acaba con versos cantados por la Esposa, situándose así en la larga tradición de la lírica en boca femenina. Son válidas, por tanto, muchas de las observaciones hechas sobre otro poema por Patrizia Botta: “Noche oscura y la canción de mujer”, Actas del VI Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval. I, Alcalá: Universidad de Alcalá, 1997, pp. 343-355.

[3] Con frecuencia –y también con razón– la crítica ha subrayado la fuerza expresiva de este comienzo sin preámbulo, según el precepto horaciano in medias res. Nunca, sin embargo, he visto señalado un paralelismo bíblico que me parece evidente: el comienzo del Libro de Job, si hacemos caso omiso de los dos primeros capítulos que, según los expertos en asuntos bíblicos, constituyen un añadido posterior a la primera redacción.  No se trata tanto de un paralelismo en la letra cuanto en el tono y en la profundidad desde la que surge la queja, como explica fray Luis de León en su Exposición del Libro de Job : “…rompió Job su largo silencio y soltó la rienda al dolor, que le guerreaba en el pecho; o, por mejor decir, abrió la boca y dio salida a la llama, que le consumía el alma encerrada…” Fray Luis escribió esta obra a instancias de la carmelita Ana de Jesús, compañera de santa Teresa, que también fue la instigadora de los comentarios en prosa al Cántico y la responsable de que la primera edición en castellano se hiciese en Bruselas, 1627.

[4] Fray Luis de León: Poesías. Ed. de Oreste Macrí. Barcelona: Crítica, 1982, p. 207-208. La bibliografía alrededor de la Oda a Francisco Salinas es inmensa y con nombres de tanto peso como Dámaso Alonso, Amado Alonso, José Bergamín, Gerardo Diego, Francisco Rico y otros muchos que pueden verse en la edición citada y completarse con la minuciosa obra de Rafael Lazcano: Fray Luis de León. Bibliografía. Madrid: Rev. Agustiniana, 1994. Véase, además, Audrey Lumsden Kouvel: “El gran citarista del cielo: el concepto renacentista de la ‘música mundana’ en la ‘Oda a Francisco Salinas’ de Fray Luis de León”, Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid: Itsmo, 1986, pp. 219-227. Ángel Alcalá, “’Aquesta inmensa cítara’. An Aesthetics of Musical Ectasy in Fray Luis de León’s (1527-1591) Ode to Salinas”. Libraries, History, Diplomacy, and the Performing Arts: Essays in Honor of Carleton Sprague Smith, ed. Israel J. Katz. New York: Pendragon, 1991, pp. 247-292. Aunque se refiera a otra oda de Fray Luis, gira sobre los mismos conceptos Antonio Gallego: Noche serena: glosas contemporáneas a Fray Luis. Madrid: Real Academia de BBAA de San Fernando, 1996.

[5] Como es sabido y repetido, estas ideas clásicas sobre la música mundana o música de las esferas se transmitieron a los siglos posteriores a través del Somnium Scipionis (único fragmento conservado del libro VI del tratado De Re publica), de Cicerón y, sobre todo, gracias al comentario sobre el mismo escrito por Macrobio (ca. 400). Cfr. Macrobio: Comentario al Sueño de Escipión, de Cicerón. Madrid: Gredos, 2006. Macrobio: Comentarios al Sueño de Escipión. Madrid: Siruela, 2005.

[6] Para poder llegar cuanto antes a la música callada, he pasado por alto toda la primera parte del Cántico, que pormenoriza las privaciones sensoriales a que debe someterse el alma para comenzar la senda mística. Véase una descripción más detallada de esta parte privativa en lo que atañe al sentido del oído en Pepe Rey: “La música sonorosa”, San Juan de la Cruz y la música. Los conciertos de Radio 2. Madrid: mayo 1991, pp. 27-40.

[7] Franchinus Gafurius: Practica musice, Liber primus. Milán: Iohannes Petrus de Lomatio, 1496 (facsímil: Nueva York: Broude Bros, 1979). Para un análisis detallado del grabado, véase Edgar Wind: Los misterios paganos del Renacimiento. Barcelona: Barral, 1972, pp. 273-277.

[8] “Thaliam enim primo subterraneam ueluti silentium ponunt: quod hic uersus exprimit (al margen: Marcus Tullius): Germinat in primo nocturna silentia cantu: Quae terrae in gremio surda Thalia iacet”. Franchinus Gafurius: De Harmonia Musicorum Instrumentorum Opus, Liber quartus. Milán: Gotardus Pontanus, 1518, f. LXXXXIIIv. Pueden consultarse estas dos obras de Gafurio en el Thesaurus Musicarum Latinarum, de la Universidad de Indiana (enero-2010)

[9] San Juan de la Cruz: Obra completa. Ed. de Luce López-Baralt y Eulogio Pacho. Madrid: Alianza, 1991, p. 339.

[10] Ibid., p. 370.

[11] Ibid., p. 300-301. Es un comentario a la Llama de amor viva.

[12] Ibid., p. 362. Esta frase forma parte de los Avisos espirituales.

[13] Se publicó en la edición príncipe de las Obras (1618), en la que no se incluyó todavía el Cántico. El autor es Diego de Astor (ca. 1585-90 – ca. 1650), grabador nacido en Flandes, discípulo de El Greco en Toledo y posteriormente dibujante de la Imprenta del Sello Real. Se inspiró en algún dibujo de los varios que hizo el propio autor sobre el llamado Montecillo de la perfección o Monte Carmelo. No se conserva ningún dibujo original, pero sí varias copias, alguna de ellas apógrafa, es decir, realizada ante un escribano que dio fe de su correspondencia con el original. Pueden verse reproducciones de cinco de estos montecillos en Crisógono de Jesús O. C. D.: Vida y Obras de San Juan de la Cruz. Ed. de Matías del Niño Jesús O. C. D. y Lucinio del SS. Sacramento O. C. D. Madrid: La Editorial Católica, 1960, pp. 408-412.

[14] Es parte del comentario al verso y miedos de las noches veladores, de la canción nº 29 del Cántico.

[15] Divinum silentium es una expresión que comparte el misticismo cristiano desde el pseudo Dionisio con los misticismos paganos. Véase como ejemplo de estos últimos: “Tunc autem poterimus mentis oculos elevare, bonumque, decoremque incomprehensibilem prospicere, cum nihil de illo prorsus dixerimus, eius cognitio divinum silentium est, et intenta omnium applicatio. Qui id intelligit, nil potest aliud cogitare. Qui id intuetur, nil praeter ipsum aliud intueri. Qui id audit, nil audire post ipsum…” Iamblichus: De Mysteriis aegyptiorum, Chaldaeorum, Assyriorum. Lyon: Ioan. Tornaesium, 1570, p. 422.

[16] Hasta siete veces se escribe en algunas versiones manuscritas del montecillo. Ténganse en cuenta, además, las nadas contenidas en los versos escritos bajo el dibujo del Monte: “Para venir a saberlo todo / no quieras saber algo en nada…” Véase Bernard Sesé: “Poética de ‘nada’ según San Juan de la Cruz”. «Por discreto y por amigo», Mélanges offerts à Jean Canavaggio, ed. Ch. Coudere y B. Pellistrandi. Madrid: Casa de Velázquez, 2005, pp. 440-452.

[17] Juan de Pineda: Diálogos familiares de la agricultura cristiana, ed. Juan Meseger. Madrid: Atlas, 1963, II, p. 96.

[18] Sagrario López Poza: “Expresiones alegóricas del hombre como peregrino en la tierra”, De oca a oca… por el Camino de Santiago. Fotografías de Luisa Rubines, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2004, pp. 49-72.

[19] Cfr., además, Tratado de los dos caminos, por un morisco refugiado en Túnez, ed. Á. Galmés de Fuentes. Madrid: Instituto Universitario Seminario Menéndez Pidal UCM, 2005: “”…el uno a la mano derecha, escabroso, de peñas, cañadas, espinos y abrojos, que paran sus trabajos en descanso y alegría; y el otro a la mano izquierda, deleytable y anchuroso, que para en tormento y tristeça”.

[20] Cayo Musonio Rufo y Epicteto: Tabla de Cebes. Disertaciones, Fragmentos menores, Manual, Fragmentos. Madrid: Gredos, 1995. Jesús M. Ruiz Gito: “Olvido y actualidad de un texto griego en España: La ‘Tabla de Cebes’”, Estudios Clásicos, T-35, nº 104, 1993, pp. 49-64. Sagrario López Poza: op. cit y “La ‘Tabla de Cebes’ y los ‘Sueños’ de Quevedo”, Edad de Oro, 13, 1994, pp. 85-102.

[21] Henry Collet: Le Mysticisme Musical Espagnol au XVIe siècle. Paris: Librairie Félix Alcan, 1913.

[22] Declaración del hermano Pedro de San José. Crisógono de Jesús: op. cit., p. 376.

[23] Relación de Catalina de San Alberto. Crisógono de Jesús: op. cit., p. 376.

[24] Declaración del padre Bartolomé de San Basilio. Crisógono de Jesús: op. cit., p. 376.

[25] Sobre un dibujo de I. A. Bergmiller. Impreso en  Apparatus Sacri Honoris Primo Carmelitarum Discalceatorum Parenti Seraphicae Virginis ac Matris Theresiae à Jesu Filio Primogenito S. Joanni à Cruce Post ejus solemnem in Vaticani Colle Apotheosin adornatus. Augsburg: Joannes Strötter, 1727.  El autor se esconde bajo la expresión “A devotissimo filiorum suorum Collegio augustano”.  En la página siguiente al grabado se imprime un elogio en dos partes que glosa en latín las virtudes del santo utilizando la terminología musical.

[26] Crisógono de Jesús: op. cit., pp. 594-595.

[27] Emilio Orozco: “Poesía y Mística. Introducción a la lírica de San Juan de la Cruz”. En Estudios sobre San Juan de la Cruz y la Mística del Barroco, ed. José Lara Garrido. Granada: Universidad de G., 1994, I, pp. 78-79 (Publicado como libro con el mismo título, Madrid: Guadarrama, 1959).

[28] Pilar Ramos López: “Mysticism as a key concept of Spanish Early Music historiography”, Early Music – Context and Ideas, II International Conference in Musicology, Kraków. Cracovia, Universidad de Cracovia, 2008, pp. 69–82. Alfonso de Vicente, que participa también en este simposio, es quien mejor conoce la relación con la música de los escritores místicos, no sólo españoles. Desde hace varios años intercambiamos informaciones sobre este asunto, por lo que quiero agradecerle aquí su inteligencia, su laboriosidad y su generosidad conmigo. Aunque no ha escrito nada específico sobre asuntos místicos, son recomendables dos de sus últimos trabajos que se mueven muy cerca: “Música, propaganda y reforma religiosa en los siglos XVI y XVII: cánticos para la ‘gente del vulgo’ (1520-1620). Studia Aurea, 1 (2007). “Música cantada y oración vocal: el dominico fray Juan de la Cruz (1555)”, Inter-American Music Review XVIII/1-2 (summer-2008), pp. 167-174.

[29] Rafael Mitjana, Fernando de las Infantas, Teólogo y Músico. Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1918.

[30] Una idea parecida había sido ya apuntada por Cyriakus Schneegass en su Nova & exquisita monochordi dimensio. Erfurt: 1590, obra que no he podido consultar. Véase también Erwin Schadel: Musik als Trinitätssymbol. Einführung in die harmonikale Metaphysik. Schriften zur Triadik und Ontodynamik, vol. 8. Frankfurt: Peter Lang, 1995.





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