Veterodoxia – Pepe Rey

Las grabaciones de cantigas del Grupo SEMA

Tres décadas tras las huellas de Alfonso el Sabio

Pepe Rey

 

 

Redactado por encargo de y publicado en la Revista de Musicología, Vol. XL, Nº 1, 2017 (ISSN 0210-1459), pp. 269-281.

 

El acta fundacional del SEMA (Seminario de Estudios de la Música Antigua) está fechada el 30 de noviembre de 1974, pero los que estampamos en ella la firma llevábamos ya algunos años de actividad común tanto en la interpretación musical como en trabajos de investigación. Casi todos los que comenzamos aquellas tareas éramos estudiantes que compaginábamos la universidad con el conservatorio e intentábamos que no fueran dos actividades totalmente separadas. De hecho, el germen del grupo estuvo en un coro formado en 1967 en la Facultad de Filosofía y Letras por iniciativa de Luis Álvarez. El ancho campo de la historia de la música se nos presentaba como extenso lugar de confluencia de intereses. Pero Madrid no era en aquella época la ciudad más indicada para llevar a cabo proyectos multidisciplinares de esa índole: en la Universidad Complutense, la única existente en la ciudad, no había nada que se pareciera a la musicología y en el Real Conservatorio, también el único, las asignaturas teóricas eran pocas –apenas Historia y Folklore– y marginales, aparte de que los instrumentos históricos tardarían aún muchos años en integrarse en su programa de enseñanzas. Tampoco trabajaban en el Madrid de entonces violeros especializados ni constructores de instrumentos históricos ni había sombra de museo alguno con esa orientación. Por eso desde el principio vimos con claridad que tendríamos que partir de cero y procurarnos de modo particular los medios que el sistema no nos facilitaba. Quedaba la posibilidad de salir fuera de España –alguno hubo que lo hizo–, pero por razones que solo cada cual conoce la mayoría decidimos permanecer en Madrid y crear una “asociación sin ánimo de lucro”, según la jerga administrativa, que nos permitiera desarrollar nuestro proyecto común a largo plazo.

Mi primer recuerdo relacionado con las Cantigas alfonsíes es un regalo o premio en la clase de solfeo por participar en alguna actividad extra: el regalo consistió en un ejemplar de la edición de sesenta cantigas “armonizadas” a cuatro voces por Benito García de la Parra,[1] que tomaba las melodías del tiple de la transcripción de Higinio Anglés.[2] El volumen representaba muy bien la idea que el estamento musical oficial madrileño tenía de aquella música y de sus posibilidades de interpretación en el siglo XX, no muy distinta de la que inspirara a Hilarión Eslava un siglo antes cuando “parafraseó” para coro y orquesta la cantiga nº 14.[3] Existen grabaciones basadas en la versión “armonizada” por García de la Parra a cargo de un grupo de voces con el acompañamiento de cuarteto de cuerda y la dirección de la entonces todopoderosa Lola Rodríguez de Aragón –fundadora de la Escuela Superior de Canto y del Coro Nacional– en discos de 78 rpm, que son el testimonio más elocuente de cuál era la opinión en los medios oficiales madrileños a mediados del siglo XX sobre cómo interpretar el repertorio histórico.

Sin embargo, cuando en 1968 colocamos en nuestros atriles por primera vez unas cantigas de Alfonso X –en la transcripción de H. Anglés, no hay ni que decirlo–, aquella orientación “oficial” no tuvo la más mínima influencia. La discografía y algunos esporádicos conciertos en Madrid y fuera de España nos habían permitido ya escuchar cómo se hacían las cosas en otras latitudes. Las grabaciones que quizá nos interesaron más en aquellos comienzos fueron las del Studio der frühen Musik, de Munich, y las de Musica Reservata, de Londres, grupo en el que participaba el mítico David Munrow, que en 1967 fundó el famoso Early Music Consort of London. En aquel 1968 se publicó en España el LP Las Cantigas de Santa María del Rey Alfonso X el Sabio, grabación dirigida por José Luis Ochoa de Olza, que inauguró exitosamente la Colección de Música Antigua Española, del sello Hispavox, cuya producción dirigía Roberto Pla. Era evidente que unas nuevas maneras de interpretación de las viejas músicas se iban abriendo paso, aunque en España las resistencias a aceptarlas se mantendrían todavía muchos años.

Por nuestra parte, aunque escuchábamos con atención lo que hacían otros grupos, no intentamos en absoluto imitarlos, sino, antes bien, quisimos encontrar un estilo propio. Para lograrlo, sin embargo, éramos conscientes de que nos faltaba mucha formación y muchísima información, sobre todo en dos aspectos fundamentales a la hora de abordar con solvencia el repertorio alfonsí: resolución de los problemas planteados por la notación original y dominio de los medios –voces, instrumentos y Aufführungspraxis– adecuados para su interpretación sonora. Se diría que el programa de trabajo venía planteado ya por el propio rey Alfonso en la primera estrofa del Prologo das cantigas, donde afirma que para trovar bien hacen falta dos cosas: entendimiento y razón.[4] La tarea no era fácil y nuestro tiempo de dedicación al asunto necesariamente escaso, así que las cosas progresaron lentamente y los primeros frutos aún tardarían en poder ser cosechados.

En 1972 Samuel Rubio inauguró la cátedra de Musicología en el Real Conservatorio y algunos de nosotros nos matriculamos en ella para aprovechar sus enseñanzas. Los saberes de S. Rubio, como es notorio, eran sobresalientes en el repertorio polifónico del siglo XVI, pero su magisterio y generosidad iban más allá de esa especialidad y aun del estricto programa de la asignatura. Al abordar el capítulo de la notación medieval y plantear el problema de la notación alfonsí, Rubio se remitía –y nos remitía– a lo dicho por Anglés, animándonos a profundizar en el estudio de su voluminosa obra. En 1974 Juan Dionisio Martín y yo le propusimos como trabajo de curso hacer un inventario de la iconografía musical existente en los manuscritos de la Biblioteca de El Escorial. Gracias a su condición de monje agustino residente muchos años en el monasterio, S. Rubio nos facilitó el acceso a aquella institución, que nos acogió cordialmente, y durante un año estuvimos yendo al Escorial sistemáticamente un día a la semana. Revisamos hoja por hoja todos los códices buscando imágenes relacionadas con la música, objetivo inmediato de nuestro trabajo, pero también, por supuesto, pudimos examinar con tranquilidad los dos famosos manuscritos de las Cantigas alfonsíes que allí se conservan. Fue un lujo y una suerte poder tener contacto directo con aquellos códices cuando todavía no se habían publicado facsímiles en color, sino solo reproducciones en blanco y negro de baja calidad (y en algún caso con sospechosos retoques en la notación).

Aquel inventario de miniaturas musicales escurialenses se sumó a una colección de fotografías que habíamos ido reuniendo entre todos desde los comienzos y poco a poco fue tomando cuerpo un archivo de iconografía musical con materiales bastante novedosos.[5] Sobre la base de estos materiales, en 1975 intenté una primera síntesis centrando mi atención en un instrumento de cuerda muy controvertido entre los organólogos, porque cada cual lo llamaba de un modo distinto sin aducir razones de peso. Para unos era la guitarra latina, mientras otros preferían llamarlo guitarra morisca u otras denominaciones caprichosas, aunque en realidad su relación con la guitarra apenas iba más allá de una equívoca semejanza de perfil con la guitarra moderna. Aquel era precisamente el instrumento que aparecía con más frecuencia en las miniaturas de los códices de la época alfonsí –las Cantigas, el Libro de axedrez, el Cancionero de Ajuda– y también en la escultura gótica coetánea. Gracias al realismo de algunas esculturas pude comprobar detalles característicos del volumen de la caja y la particular conformación del mástil y el clavijero, que la visión siempre frontal de las miniaturas escamoteaba. Confrontando documentos gráficos con textos escritos llegué a la conclusión de que se trataba de la cítola, el instrumento musical mencionado más veces en los cancioneros galaico-portugueses, y de que no guardaba relación estructural apenas con la guitarra. Era, por tanto, el instrumento preferente para la interpretación del repertorio alfonsí. Aquel trabajo se publicó en japonés y en castellano,[6] pero no consiguió apenas difusión y prácticamente ningún eco posterior, de modo que se sigue citando el artículo –excelente, sin duda alguna– de Laurence Wright,[7] publicado dos años más tarde, como el primero que deshizo los malentendidos entre la cítola y la guitarra medieval. Para nosotros, sin embargo, el asunto estaba aclarado desde antes y, además, sabíamos que había que conceder a la cítola un papel relevante en las interpretaciones de las Cantigas alfonsíes.

Desde los comienzos de nuestra actividad Luis Álvarez se había hecho cargo de la dirección de la Capilla musical del SEMA, nombre que dábamos al grupo dedicado a la interpretación, cuyos componentes no eran exactamente los mismos que los que formaban el equipo de investigación. En 1974 le sucedió en estas funciones Ángel Botia, que, entre otras tareas, llevó adelante un proyecto especial de grabación de cantigas de Alfonso X, que nos había propuesto la Sociedad Española de Radiodifusión (SER) para presentarlo al Premio Italia 1978 organizado por la UER (Unión Europea de Radiodifusión).[8] El proyecto consistía en la grabación de una selección de cantigas de Alfonso X que sirvieran de ejemplos sonoros dentro de un reportaje basado en entrevistas a musicólogos y expertos en varios aspectos de las Cantigas. Para explicar el problema de la notación y las dificultades de su transcripción, nos pidieron que interpretásemos ejemplos de las transcripciones de Julián Ribera, de Higinio Anglés y finalmente de Roberto Pla, que se presentaba como novedad respecto a las anteriores. La nueva transcripción de Pla estaba preparada para ser impresa ya en 1974,[9] pero no llegó a publicarse hasta el año 2001,[10] aunque con algún significativo cambio, como explicaré más adelante. Mi conclusión personal de aquella experiencia fue comprobar una vez más que existía bastante desacuerdo sobre la notación, incluso respecto a las transcripciones de Anglés. Ello me animó a continuar estudiando la notación alfonsí en busca de soluciones convincentes, aunque de momento mis preocupaciones se centraban en otros asuntos y mis investigaciones musicales en otros repertorios.[11] Por otra parte, como actividad complementaria a largo plazo me propuse la lectura sistemática de las obras producidas en el entorno alfonsí –desde los Libros de Astronomía a las Estorias, pasando por el Setenario, el Lapidario, el Picatrix, etc.– para conocer mejor el contexto en que se produjeron las Cantigas. Además, por supuesto, había que leer detenidamente y analizar desde varios ángulos los largos textos de las propias cantigas. Demasiadas veces he podido comprobar que, por desgracia, muchos músicos pretendidamente –y pretenciosamente– especializados en músicas antiguas se disponen a interpretar cantigas alfonsíes sin entender siquiera el gallego ni conocer de Alfonso X y su época más que cuatro tópicos generalmente falsos. Con tales presupuestos los resultados suelen ser como cabría esperar.

En 1980 mis compañeros me encargaron la dirección del grupo de interpretación. Nunca me han gustado los directores de ninguna especie, incluidos los musicales, por lo que pedí figurar como Coordinador. Así fue durante un tiempo, hasta que vimos que eso causaba frecuentes problemas, porque al sistema le cuesta entender que un grupo musical carezca de director, como de hecho ocurría en el nuestro. Las obligaciones de mi cargo, con independencia de cómo se llamase, consistían fundamentalmente en elaborar los programas y aportar a los ensayos los materiales necesarios. En las fases siguientes mi papel no difería del de los demás. A mis compañeros les encantaba discutir y en disparidad de criterios mis opiniones no eran necesariamente las que prevalecían. Por aquellos años andaba enfrascado en el repertorio de los cancioneros y libros de vihuela del siglo XVI. No es extraño, por tanto, que nuestros conciertos girasen las más de las veces en torno a esas polifonías y que las monodias alfonsíes quedasen en hibernación, esperando su oportunidad. Aquella época se cerró de algún modo en 1983 con la grabación del primer disco del grupo, titulado En folía (Hispavox), que contenía algunas rarezas bastante infrecuentes. Hago notar aquí, porque guarda relación con algo que diré después, la presencia de varias obras en compás quinario, 5/4 o 5/8, que a H. Anglés, M. Querol y otros musicólogos les habían causado serios quebraderos de cabeza, como si se tratase de algo diabólicamente complejo, cuando  el ritmo quinario es tan sencillo y espontáneo como el binario o el ternario, si uno se libera de la monótona pesadez rítmica del rígido academicismo imperante en la música occidental.

El momento alfonsí llegó en 1984 con ocasión del séptimo centenario de la muerte del Rey Sabio. Reuní las notas recogidas durante los años anteriores y publiqué en la Revista de Occidente un artículo en el que intentaba pergeñar un retrato de Alfonso X como músico o, más exactamente, como trovador.[12] Aunque se trataba de un artículo de divulgación dirigido a lectores no especializados en música y menos en musicología, incluí un apartado titulado “Interrogantes para una interpretación de las Cantigas”. Resumí allí las preguntas que yo mismo me hacía y que cualquiera debería hacerse antes de abordar este repertorio. Pero quizá la parte más interesante o, al menos, más original y hasta sorprendente del trabajo, aunque no sea un aspecto estrictamente musical, es la que dediqué a describir la cambiante relación de aquel trovador con su público. Tras tomar nota cuidadosa de todas las expresiones en las que el autor-trovador de las Cantigas se dirige a sus oyentes a lo largo de la obra y analizar el tono afectivo en que se produce cada una de ellas, pude afirmar que la colección de cantares a Santa María fue un proyecto que Alfonso comenzó con gran ilusión y excelente relación con las personas de su entorno, pero que aquella felicidad inicial se fue agrietando y acabó con el trovador solo, triste y enfrentado a su público. Todo ello concuerda con los datos históricos conocidos de los últimos años de la vida de un rey tan sabio como desdichado. A diferencia de tantos filólogos, historiadores y musicólogos que entienden las Cantigas como una obra colectiva en la que Alfonso apenas intervino puntualmente –algunos llegan a opinar, incluso, que ninguna cantiga mariana se le puede atribuir, a pesar de que nadie pone en duda la autoría de las varias decenas de cantigas profanas– propuse en aquel artículo, creo que sobre una base bastante sólida, una lectura muy personalizada en la figura del Rey Sabio que continuamente deja traslucir en los poemas sus asuntos personales cotidianos, sus problemas familiares, sus enfermedades, sus enfrentamientos políticos… incluso sus odios, mezquindades y miserias. Por eso a partir de entonces los conciertos de cantigas del Grupo SEMA comenzaban con el Prologo, finalizaban con la Petiçon (cantiga nº 401) y tenían un discurrir casi biográfico alrededor del personaje, dejando a un lado otros aspectos que me parecían secundarios en una obra tan grande como variada. En nuestros atriles, por otra parte, ya no había transcripciones ajenas, sino solo propias. Aquel artículo, sin embargo, debió pasar desapercibido por completo, porque no lo he visto citado hasta… el año pasado.

En febrero de 1987 envié a la revista Musica Antiqua, que con más entusiasmo que medios habían creado en Córdoba Antonio Torralba y su grupo, un breve y ligero artículo con apariencia de ficción musicológica, que ofrecía una nueva transcripción del Prologo das cantigas y aun, si bien se lee, proponía nuevas maneras de abordar el discutido asunto de la notación.[13] Lo hacía, claro está, con absoluta falta de rigor, entre otras razones porque odio el tan cacareado “rigor musicológico”. (Quédese el rigor donde siempre estuvo: el rigor mortis, los rigores del invierno o del estío, el rigor disciplinar, etc.). Los musicólogos en general, supongo, lo leyeron con media sonrisa y no le hicieron demasiado caso. Por supuesto, nunca nadie lo mencionó ni lo incluyó en una nota a pie de página o una bibliografía, porque eso habría redundado en desprestigio para él. Mi propuesta, tan sencilla como el huevo de Colón, venía a decir esto:

En la notación de las Cantigas el grupo longa-brevis-longa (), que con tanta frecuencia aparece en la colección, no señala un ritmo ternario (), como pretendía Anglés basándose en las reglas franconianas, sino un ritmo quinario () totalmente inusitado en la música polifónica.

Nótese que la diferencia apenas se concreta en un puntillo, pero, como suele decirse, el diablo está en los detalles. En este caso el caminar melódico que resulta natural en 5/4 se convierte con el puntillo en un andar cojitranco, como de motor gripado, en el compás de 6/4. O sea, igual que haría más tarde al transcribir el Cancionero musical de Palacio (1947), Anglés se había negado a ver el ritmo quinario que tenía delante de sus ojos en las Cantigas y había buscado en los teóricos razones o excusas tan innecesarias como extemporáneas para torcer la evidencia. En el prólogo del segundo volumen del CMP (1951) aún tuvo la oportunidad de reconocer su error y subsanarlo parcialmente, tras el tirón de orejas de Marius Schneider y Manuel García Matos, pero el estropicio causado en las Cantigas –son bastante numerosas las cantigas que siguen una métrica quinaria, que debía resultar especialmente agradable al rey Alfonso– aún perdura y perdurará, porque la mayor parte de los intérpretes que han grabado este Prologo se han basado en la transcripción de Anglés, aunque muchos no lo declaren.

Para que la cosa no quedase en un artículo jocoso e incitable impreso en una humilde revista de provincias, el Grupo SEMA grabó aquel mismo año el Prologo das cantigas y lo colocó de comienzo de su segundo LP, Ramillete de cantigas, villancicos, ensaladas, pavanas, glosas, tonos e otros entretenimientos [Grabaciones accidentales, GA-120 (1987)], remasterizado, digitalizado y publicado en formato CD ya en este siglo XXI [Discos Oblicuos, DO-0003 (2001)].

Quizá deberé suponer que algunos músicos y/o musicólogos percibieron la particularidad de la versión, pero nadie lo comentó por escrito, porque los discos, como los artículos jocoserios, no son materia citable a pie de página y las bibliografías, como su nombre indica, solo recogen objetos de papel encuadernados y con ISBN. Sin embargo, al realizar estos días algunas consultas para comprobar datos con que elaborar este comentario, he podido atisbar que posiblemente hubo alguien, al menos, que tomó buena nota del artículo o de la grabación o de ambas cosas: Roberto Pla.

En efecto, en la transcripción manuscrita preparada para su edición en 1974, que se conserva en la BNE, como he reseñado más arriba (ver nota 9), Pla utilizaba el compás de 6/8, apenas distinto en la práctica del 6/4 de Anglés. Sin embargo, en la versión impresa en 2001 cambió de criterio y ofreció una transcripción en 5/8. (Véanse los ejemplos adjuntos). ¿Qué le hizo cambiar de compás? Nunca lo sabremos con certeza, pero no deja de sorprender el cambio de un criterio que parecía lo bastante firme ya en 1974 como para enviarlo a la imprenta.

Por lo demás, nuestra versión grabada sigue la instrumentación propuesta en el modelo iconográfico visible en las miniaturas que adornan la pieza en los códices escurialenses: el rey Alfonso presenta o dicta su obra acompañado por músicos que tañen vihuela de arco y cítola, los instrumentos preferidos en su corte.

El disco incluyó otras tres cantigas, dos de ellas de métrica igualmente quinaria (nº 260: Dized, ay trobadores y 279: Santa Maria, valed, ay Sennor). Fue una mínima reivindicación del número cinco, injustamente desterrado en las grabaciones existentes hasta aquel momento. La otra (nº 202: Muito a Santa Maria) camina en un ritmo ternario yámbico más ‘normal’.

Quisimos introducir también un elemento tan inusual como necesario: los preludios improvisados. En la tradición de la música occidental –tanto oral como escrita– se conocen múltiples testimonios que nos hablan de la costumbre consistente en que un instrumento intervenga improvisando un preludio antes de que el cantor comience su actuación. Estos preludios –que con el tiempo originaron ricercari, tientos, pasacalles y otras formas de música instrumental– se improvisaban y nunca quedaban escritos. La dificultad de recuperar o imaginar cómo eran en el siglo XIII y particularmente en el entorno alfonsí resulta casi insalvable. Necesariamente hay que prestar atención a otras tradiciones que han conservado esta costumbre, teniendo siempre presente la función que un preludio debe desempeñar: preparar el modo y el ritmo de la canción al cantor que se dispone a comenzar.

Desarrollamos más esta idea de improvisar preludios en la grabación que nos encargó Alfredo Aracil para encabezar la colección de 6 discos de música madrileña que se publicaron en 1992 con ocasión de los fastos de Madrid Capital Europea de la Cultura. Titulamos el disco Por las sierras de Madrid [Kirios, Estudios de Grabación 3 (1992)] y para él seleccionamos tres cantigas que narraban milagros ocurridos en el entorno geográfico madrileño. Aunque en este caso la selección venía impuesta por motivos no musicales, resultó que una de ellas (nº 142: Ena gran coita sempr’ acorrer ven) también estaba en compás de cinco tiempos. Las otras dos se movían en otras rítmicas: la nº 289: Pero que os outros santos usaba la combinación bastante frecuente 6/4 + 3/2, mientras la nº 315: Tant’ aos pecadores a Virgen val de grado se basaba en un ritmo más inusual de 10/4 (= 3+3+2+2). Las combinaciones rítmicas de células binarias y ternarias en grupos muy variados constituyen uno de los aspectos más interesantes de las melodías alfonsíes, que podemos conocer gracias al valor mensural de la notación, detalle que diferencia radicalmente este repertorio de la monodia trovadoresca coetánea. Los aspectos rítmicos nos ponen en la pista de algo en lo que no se ha insistido suficientemente: muchas cantigas son música apta para la danza. Algunos detalles señalan claramente en esa dirección. Mencionaré uno que me parece muy significativo. En el título de la cantiga nº 419 se lee: “Esta IX é da vigilia de Santa Maria d’Agosto…” Las vigilias eran celebraciones extralitúrgicas en las que la música y la danza tenían lugar principal. Baste recordar que las danzas a ball redon del Llivre Vermell de Montserrat son un repertorio específico para las vigilias de los peregrinos dentro de la iglesia. Hernán López de Yanguas menciona los sones “vigileros” como apropiados para la danza. Quizá, precisamente, el hecho de que las cantigas alfonsíes fueran bailadas hizo necesaria una notación mensural particular. En sus versiones el Grupo SEMA subrayaba con frecuencia ese carácter danzario.

Poco después de esta grabación comenzó a colaborar con nosotros Dimitri Psonis, músico griego polivalente -instrumentos de cuerda y de percusión- y buen conocedor de los modos de improvisación practicados en el Mediterráneo oriental, sobre todo en Grecia y Turquía. Su aportación en las artes de la improvisación fue muy importante para el grupo.

A comienzos de 1999 comuniqué a mis compañeros mi decisión de dejar la práctica musical de atril con la entrada del nuevo siglo, para dedicarme a otras tareas que hasta entonces no había podido atender. Hablamos con tranquilidad del asunto y decidieron que en ese caso sería mejor cesar definitivamente en la actividad y disolver el grupo de interpretación (el equipo de investigación hacía tiempo que estaba disgregado). Me propusieron, sin embargo, hacer un último esfuerzo y grabar un disco de cantigas alfonsíes, aquel repertorio que habíamos trabajado a fondo durante tanto tiempo y en el que el SEMA había conseguido un estilo propio. Además, esta vez me daban carta blanca para que planificara la producción libremente según mi criterio, así que no me pude negar. Diseñé un proyecto que no se llamaba Las cantigas de Santa María, como quizá cabría esperar, sino Las cantigas de Alfonso el Sabio [Discos Oblicuos, DO-0001 (2001)]. Parece lo mismo, pero no lo es, aunque creo que poca gente ha notado la diferencia. Tras muchos años dando vueltas a aquel repertorio y muchas horas de dedicación al estudio de la persona y la obra del autor, tenía muy claro que en la gran colección lírico-musical del rey Alfonso la Virgen María y sus milagros eran solo un asunto secundario, casi poco más que un pretexto, un paisaje de fondo sobre el que se destacaba como un retrato con rasgos definidos la figura del autor-programador de todo el conjunto.[14] La leyenda de la blasfemia del rey Alfonso, que se creía capaz de dar consejos al mismísimo dios creador del mundo para hacerlo mejor, aunque se ha demostrado que es solo eso, una leyenda, le cuadra perfectamente al personaje. Sus enfrentamientos con el papado, con los nobles, con su familia y al final con todo el mundo son el resultado de la personalidad de alguien que se consideraba a sí mismo por encima de todos y no toleraba verse relegado a un segundo plano. Pero no era ni mucho menos un cretino engreído y vacuo movido solo por la vanidad, sino un individuo de inteligencia superior y dotado en alto grado de muchas otras cualidades, entre las que se contaba el don de la música y la poesía. Nuestro disco no debía limitarse a ensartar una detrás de otra bonitas cantigas preciosísticamente coloreadas con un caleidoscopio de sonoridades instrumentales, sino que debía aspirar a transmitir al oyente la densidad psicológica, la circunstancia histórica y la riqueza expresiva contenidas en la gran obra poético-musical alfonsí. Naturalmente, no me toca a mí decir si lo conseguimos o erramos el blanco.

De esa idea matriz o criterio fundamental se deducen todos los aspectos y detalles de la producción. El formato disco-libro –creo que fuimos pioneros en España de este modo de presentación, que después se ha generalizado– era necesario para poder contener dos discos más la información gráfica y textual necesaria. La inclusión de cantigas profanas, una con música adaptada y reelaborada de una cantiga mariana (Cantiga de Maio: O que da guerra levou cavaleiros) y otra solamente recitada (la hermosísima cantiga de escarnio: Non me posso pagar tanto, quizás el mejor poema de Alfonso X), añade matices personales a la figura del Rey Sabio. Me permití la libertad de preparar una fanfarria alfonsina de apertura utilizando anacrónicamente un soggetto cavato extraido del nombre y los títulos del personaje. Creo que a alguien no le ha parecido bien el ‘invento’, porque no es música ‘auténtica’ alfonsí. A mí sí me lo parece, porque estoy seguro de que al “muy prepotente” rey don Alfonso X, aunque no consiguió ser emperador, le habría encantado escuchar su nombre transformado en música trompetera. Los instrumentos altos –corneta y tambor– solo participan en esta fanfarria inicial y en la Cantiga de Maio, obra de escarnio, de carácter guerrero a la vez que burlesco. En el resto intervienen instrumentos bajos, o sea, cordófonos, flautas y percusión ligera. Quizá haya quien piense que está fuera de lugar y de época el rasgueo en los instrumentos de cuerda, técnica no documentada oficialmente hasta los primeros impresos guitarrísticos a finales del siglo XVI. Por el contrario, estoy convencido de que semejante práctica viene de siglos muy anteriores, como intenté demostrar hace tiempo a partir de indicios más que sugerentes.[15]

El planteamiento estructural de cada cantiga es tan simple como obvio: en cada una un instrumento se encarga del preludio dando pie al cantor que entona el estribillo. A partir de ahí se sigue la alternancia entre las estrofas cantadas por el cantor solista, que va narrando la historia o desarrollando los loores, y el estribillo en el que intervienen todos los presentes, cantores o tañedores. Se trata de música narrativa y participativa más que de lucimiento. En cada caso intervienen las voces y los instrumentos que estaban presentes en el momento de la grabación, sin otros planteamientos de selección o búsqueda de sonoridades distintas. La cantiga nº 1: Des oge mais quer’ eu trobar y la 401: Macar poucos cantares acabei e con son carecen de estribillo porque son expresión personal exclusiva del rey Alfonso y, por tanto, en ellas solo interviene una voz. En particular, la cantiga 401 -con su carácter final, de despedida, casi pre-mortuoria- es cantada por una voz sola (Pablo Heras) sin acompañamiento instrumental alguno. Representa el momento en que Alfonso se queda finalmente solo.

En principio queríamos que los textos se cantasen de cabo a fin, porque en cualquier narración es absurdo suprimir el final, pero hubo que cortar algunos por su extrema longitud. Aun así, la cantiga nº 235: Como gradecer ben feito, cuyo texto es muy importante por los tremendos sucesos que cuenta e intenta justificar, dura 17’ 45”. En conciertos en España, Francia, Italia o EEUU ya habíamos podido comprobar que el público no da señales de hastío ante cantigas de larga duración, si puede entender lo que se narra en ellas.

Cuando el libro-disco estaba ya imprimiéndose, o sea, demasiado tarde para introducir cambios, conocí un dato que, de haberlo sabido antes, nos habría servido para ampliar en la grabación el repertorio alfonsí con una cantiga cazurra y burlesca, una faceta nada presente en la colección mariana. La profesora Gema Vallín, de la universidad de La Coruña, en un perspicaz artículo[16] demostró que el rey Alfonso había utilizado la melodía del Villano para cantarle al deán de Cádiz una punzante cantiga de escarnio y maldecir. Espero que algún músico o grupo en activo subsane pronto esta carencia de nuestro proyecto.

El sábado 4 de diciembre de 1999, a las puertas del nuevo siglo, el Grupo SEMA dio su último concierto en la toledana iglesia de san Román. El programa fue, como era de esperar, una selección de cantigas de Alfonso X, que comenzó con el Prologo y se cerró con la Petiçon. Se cerraban así nuestras tres décadas de caminar tras las huellas del Rey Sabio.

FINIS CORONAT OPUS

[1] García de la Parra, Benito. Versión Coral de Sesenta Cantigas de Santa María del Rey Alfonso el Sabio precedida de un breve estudio de los antiguos “Modos”, como base de su realización armónica. Madrid, Sociedad Didáctico Musical, [ca. 1950].

[2] Anglés, Higinio. La Música de las Cantigas de Santa María del Rey Alfonso el Sabio. Barcelona, Diputación Provincial de Barcelona. Biblioteca Central, 1943-1964. 4 vols.

[3] Eslava, Hilarión. Cantiga 14ª del rey Don Alfonso el Sabio; parafraseada con coros y orquesta por el maestro D. —. Madrid, Calcografía de Bonifacio Eslava, [1863].

[4] Copio el texto según la edición de Walter Mettmann (Madrid, Castalia, 1986): “Porque trobar é cousa en que jaz / entendimento, poren queno faz / á-o d’aver e de razon assaz, / per que entenda e sabia dizer / o que entend’ e de dizer lle praz, ca ben trobar assi s’á de ffazer.”

[5] En los años siguientes el Archivo Iconográfico del SEMA tuvo un notable desarrollo gracias al trabajo en equipo. Con posterioridad a la disolución del grupo fue adquirido por el Ministerio de Cultura y en la actualidad pertenece al Centro de Documentación de Música y Danza.

[6] Versión en japonés (se cita aquí en inglés según figura en el Sumary de la publicación):Ley Marcos, Juan José. “A Spanish Plucking Instrument in the 13th C.: The Iconography of Music”. The Gendai Guitar, 9, 6 (1975) pp. 36-45, 7, pp. 40-47 y 8, pp.46-68. Versión en castellano: Rey Marcos, Juan José. “Un instrumento punteado del siglo XIII en España. Estudio de Iconografía instrumental”, Música y Arte, 2 (1975), pp. 35-41, 3, pp. 46-53, 4, pp. 34-38.

[7] Wright, Laurence. “The Medieval Gittern and Citole: A Case of Mistaken Identity”. The Galpin Society Journal, 30 (mayo 1977), pp. 8-42.

[8] Fontán, María José y Turina, Joaquín. Las cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio. Documental [radiofónico para el] Premio Italia 1978. Madrid, Sociedad Española de Radiodifusión, 1978. La grabación, de 45’ de duración, se conserva en el archivo de la Cadena SER, en Madrid.

[9] Los originales autógrafos de este proyecto de edición se conservan en el legado del músico depositado en la BNE, M. Pla/45.

[10] Alfonso X el Sabio. Cantigas de Santa María. Nueva transcripción integral de su música según la métrica latina. Ed. de Roberto Pla. Madrid, Música Didáctica, S. L., 2001.

[11] Aparte de artículos menores, publiqué aquel mismo año dos trabajos de cierta entidad: Rey, Juan José. Danzas cantadas en el Renacimiento español. Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1978. Rey, Juan José. Portus Musice, de Diego de Puerto. Madrid, Joyas bibliográficas, 1978.

[12] Rey, Juan José. “El trovador don Alfonso X”. Revista de Occidente, 43 (diciembre 1984), pp. 166-184. Años más tarde insistiría y ampliaría estas ideas (también con escaso éxito de audiencia) en otro artículo: Rey, Pepe. “Las cantigas al borde del camino”, Scherzo, 131 (enero – febrero 1999), pp. 137-144.

[13] Rey, Pepe. “El Livro dos enxiemplos do Rei Sandio”. Musica Antiqua, 7 (febrero 1987), pp. 17-20.

[14] Debo reconocer la influencia de algunas lecturas de aquella época, que me reafirmaban cada vez más en lo que pensaba sobre el rey Alfonso y sus cantigas. Destacaré entre todas el magnífico trabajo de Joseph F. O’Callaghan, Alfonso X and the Cantigas de Santa Maria. A Poetic Biography. Leiden, Brill, 1998.

[15] Rey, Pepe. “Otros libros de vihuela”, en Estudios sobre la vihuela, ed. Carlos González. Madrid, Sociedad de la Vihuela, 2007, pp. 11-30.

[16] Vallín, Gema. “El deán y el villano: un poema de Alfonso el Sabio y una canción tradicional”. Madrygal, 2 (1999), pp. 133-138.





»

Leave a comment

RSS de los comentarios. TrackBack URL

Veterodoxia - Pepe rey | Desarrollo web: Montera34 GC: WordPress