Veterodoxia – Pepe Rey

Barbieri: la música popular

Edición y notas de Pepe Rey

Ilustración Artística, nº 42, 15-10-1882

La música popular

Por Don Francisco Asenjo Barbieri.

         Vastísimo y merecedor de un detenido estudio es el asunto iniciado en el epígrafe de estos renglones; pero como para tal estudio sería necesario hacer disquisiciones, que no cabrían en los límites de un periódico, voy a limitarme a apuntar algunas generalidades, que sirvan como de prólogo a los artículos que me propongo escribir en adelante sobre la materia.

Ante todo conviene advertir que cuando digo música popular, no me refiero tanto a aquellas composiciones que, nacidas del genio de un determinado artista, han pasado a ser de dominio público, cuanto a todas las que, sin autor conocido, constituyen el inmenso repertorio de la llamada música nacional; música que es, según dice el sabio Lichtenthal, [1] imagen fiel del carácter de las naciones, según el genio, el estado social, la lengua, el clima y las costumbres de cada una de ellas.

Casi todos los pueblos, así los que llegan al mayor grado de civilización como los más atrasados (y estos últimos sobre todo), tienen sus cantos nacionales, que obran fuertemente sobre sus almas. Estos cantos, que se conservan como una propiedad nacional y constituyen una especie de herencia transmitida de padres a hijos, son por lo general sencillos, fáciles de aprender y llenos de una expresión muy natural y característica.

La sucesión de los tiempos y el movimiento constante que las leyes del progreso imprimen a las sociedades modernas, son causas que contribuyen a ir modificando en parte la música popular; pero esta siempre conserva los principales elementos que sirven para determinar su origen con relación al carácter de cada pueblo.

En los tiempos modernos han tomado gran vuelo los estudios musicales; pero, no obstante, creo que todavía no se ha estudiado bien el importantísimo ramo que ahora nos ocupa, el cual puede servir de mucho, no solo para la historia y desarrollo del arte, sino de auxiliar poderosísimo para el conocimiento de los orígenes y vicisitudes de las diferentes razas humanas que pueblan la tierra, cada una de las cuales tiene su música propia y característica.

Para estos estudios no tengo yo todas las dotes necesarias; así, pues, me limitaré a ir apuntando ligeramente cuanto el asunto me inspire, y Dios haga que luego los sabios críticos e historiadores musicales no califiquen de absolutamente inútil mi modesto trabajo.

Críticos he dicho, y aquí se presenta una de las mayores dificultades; porque si en materia de música popular la crítica ha de tener por base necesariamente la expresión espontánea del sentimiento humano, siendo este sentimiento tan variado y múltiple como es, con grandísima dificultad podrá llegarse a una conclusión precisa que satisfaga por completo. Pero dejemos esto por ahora, y asentemos algunas premisas relativas al arte músico en general.

En los tiempos antiguos las naciones cultas consideraban la música como ciencia. Vino el Renacimiento, y la música tomó una forma adecuada a los gustos artísticos al par que científicos de Europa. Llegaron los tiempos modernos, y la música experimentó una revolución importante, siendo cultivada ya como arte práctico o ya con pretensiones filosóficas.

De modo que si ahora tratáramos de hacer un juicio comparativo entre las especulaciones prosódico-melódicas de los griegos, los enmarañados contrapuntos del siglo XVI y las obras musicales que hoy más se aplauden, casi llegaríamos a pensar que la música no era una, sino tres cosas distintas; y sin embargo, yo tengo el convencimiento de que, a pesar de todo cuanto han escrito sobre la materia los didácticos antiguos y modernos, la música ha sido, es y será siempre la misma bella expresión del sentimiento humano, con que las gentes de todos los pueblos y de todos los tiempos, ya elevan a Dios su plegaria, ya preconizan los hechos heroicos, o ya cantan sus tristezas o sus alegrías; y esto lo creo no tan solo por cuanto se refiere a la esencia del arte, sino también con relación a los fundamentos de su forma. Véanse, por ejemplo, las primitivas canciones, que, a través de los siglos y de los cambios políticos, se conservan tradicionalmente en todos los pueblos, así en los más cultos como en los más salvajes: examínense aquellos acentos del corazón, nacidos como las flores de las selvas; compárense con los documentos escritos que conocemos del arte, y veremos que estos han experimentado diversas modificaciones, pero que nunca han podido desatarse por completo del lazo íntimo que los une a los cantos populares, los cuales no han necesitado escribirse para que vivan siempre en la memoria de las gentes, al paso que las obras especulativas del arte científico (digámoslo así), nacen, se desarrollan y mueren al soplo de esa inconstante deidad que llamamos moda.

Un diamante puede ser labrado en facetas triangulares o exagonales; puede ser engastado en la corona de un santo, en el pomo de un puñal, o en cualquera otra clase de joya formada por el arte o el capricho humano, pero siempre será la misma piedra preciosa, con su propio valor intrínseco independiente del encaje: así es y ha sido siempre la música popular. Veamos ahora el uso que de ella se hace en los pueblos más cultos de Europa.

Tratándose de música, parece que de derecho corresponde el primer lugar a Italia, país poético-musical por excelencia, donde la inspiración brota por do quiera. Las Dos Sicilias, Roma, Toscana, el Lombardo-Véneto y hasta las montañas de Saboya repiten de continuo los ecos de las más bellas canciones que el pueblo compone y canta.

Con tan felices disposiciones naturales, no hay que extrañar que tantos italianos esclarecidos se dedicaran al estudio del arte músico: de aquí los nombres de tantos célebres compositores antiguos y modernos cuyas obras, sin embargo de ser tan puramente italianas, y como tales aplaudidas en su propio país, recorren triunfales el mundo entero.

Estos compositores italianos cuyas obras han sido más aplaudidas en Italia, son aquellos que, más embebidos en el estudio de su música popular, supieron ingerir en sus partituras las melodías del pueblo, presentándolas ya en su estado primitivo o ya adornadas con las galas de un acompañamiento más o menos rico y brillante. Recuérdense, por ejemplo, las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti y hasta de Verdi (en sus primeros estilos), y se verá brotar en todas ellas el espíritu esencialmente melódico-popular de las serenatas de Toscana, las barcarolas de Venecia y las canciones sicilianas; como en la romanza y barcarola del tercer acto del Otello, en las melodías de la Sonámbula, en las de Lucrecia Borgia, y finalmente, hasta en las manoseadas coplas de la donna é mobile, que tienen todo el sabor de una canción callejera napolitana. Todas estas obras y otras muchísimas que podrían citarse entre las puramente italianas, no solo se repiten y elogian en la misma Italia, sino que son populares ya en las demás naciones de Europa y aun de América, cuyos habitantes las cantan de continuo hasta por las calles y plazas.

Al considerar este general concierto de la opinión pública, lo primero que se ocurre es preguntar: ¿Son iguales los caracteres y las tendencias artístico-musicales de todos los pueblos de Europa?… ¿Un italiano siente de igual manera que un ruso?… Y, si estas preguntas se contestan con la negativa, ¿cómo se explica que una música tan puramente meridional en su esencia y en su forma, como es la italiana, sea tan aplaudida también por los pueblos del Norte?… Cuestión es esta que daría lugar a escribir, no un artículo de periódico, sino un libro; pero no obstante, voy a apuntar sobre ella algunas observaciones.

Todos los filósofos convienen en que la música viene del corazón y va al corazón, y en que un sentimiento íntimo y espontáneo creó en el hombre la necesidad de cantar. La música, en fin, es la palabra del alma sensible, o sea la más pura expresión del amor. El niño se consuela con el canto de su nodriza; el adolescente canta sus amores; el esclavo, al romper su cadena, entona un canto de libertad; el hombre postrado ante Dios canta las glorias divinas o entona fervientes plegarias; el guerrero vuela a los combates al son de la música belicosa; y cuando el hombre entrega a la tierra su mortal despojo, es también la música quien, con sus tristes acentos, le acompaña hasta el borde de la tumba.

Siendo la música innata en el hombre, y, por consecuencia, su constante compañera, claro es que necesariamente ha de estar en armonía con los agentes externos que le rodean. Por ejemplo: el hombre que nace y vive en un clima benigno, donde la claridad del cielo, el calor de los rayos del sol, la riqueza de los floridos campos, el suave arrullo de las ondas, el alegre trinar de las pintadas aves, toda la naturaleza, en fin, sonríe en derredor suyo; este hombre del Mediodía, se halla naturalmente dispuesto a la molicie que le inspira la soledad del campo, y a la pereza consiguiente a la facilidad de hallar el sustento necesario; así se desarrolla y se arraiga en él un carácter de la más egoísta independencia individual; y como para sus placeres no necesita el concurso de numerosa sociedad, por esto sus cantos no han menester artificio, ni de otro acompañamiento que el de su propio ritmo, para llenar por completo las aspiraciones poéticas de quien los produce.

Por el contrario, el hombre que vegeta en un clima riguroso, donde el cielo está casi siempre oscurecido por espesos nublados que bajan hasta la tierra, donde el sol es muy avaro de sus calientes rayos, donde gruesas capas de petrificada nieve cierran los caminos de los bosques y montañas, en las que el eco repite a menudo el aullido del hambriento lobo; allí el hombre del Norte, aunque también tiene el alma sensible a los encantos de la música, como no puede gozar del placer que naturalmente engendra la soledad del campo en los climas templados, necesita crearse en derredor suyo una atmósfera ficticia en que puedan volar sus pensamientos; y como por precisión tiene que vivir la mayor parte del tiempo en el seno de la familia, comunicando con ella sus pesares y sus alegrías, de aquí se desprende que su música tome las formas armónicas, aunque no sea más que porque ha de ser cantada en sociedad y en largas noches de invierno pasadas al amor de la lumbre.

Además hay que considerar que en los pueblos del Norte es más difícil hallar los recursos materiales para la vida; y por esto aunque allí sea muy fuerte el espíritu de independencia individual, es mayor aún el de asociación, y el hombre no tiene más remedio que ser activo y estudioso, a fin de procurarse en fuerza de trabajo los necesarios elementos para su conservación y para los goces de su alma.

Ilustración Artística, nº 43, 22-10-1882

         De aquí nace, en mi opinión, el carácter científico de los pueblos del Norte; y así se explica que aunque su genio musical les inspira las más bellas canciones, no se satisfacen con ellas, sino después de haberlas impreso el sello del estudio y del cálculo a que se hallan por necesidad acostumbrados; o, lo que es igual, después de haberlas añadido las galas de un sabio acompañamiento, lleno de los científicos primores del contrapunto.

He aquí los fundamentos de las dos escuelas principales en que hoy la música se halla dividida, las cuales se conocen con los nombres de escuela italiana y escuela alemana; pero no por estas diferentes denominaciones se crea que difieren esencialmente, nada de esto; su espíritu es el mismo, la inspiración de sus melodías es análoga; no tienen, en rigor, más diferencia que en los accesorios armónicos, pues por lo demás, estamos viendo que así como la música italiana se populariza en Alemania, igualmente en Italia es aplaudida la música alemana que más pronunciado tiene el carácter de la inspiración popular, o que más verdaderamente expresa los sentimiento del corazón humano, ya sean estos nacidos bajo el sol del Mediodía o entre las nieblas del Norte.

Anteriormente he dicho que «tratándose de música, parece que de derecho corresponde el primer lugar a Italia:» para expresarme así he hallado la razón en el estudio de la historia de Alemania, cuyo país ocupa un lugar tan distinguido en materias musicales, que por ellas, si no merece la primacía, cuando menos puede colocarse al nivel de Italia.

Recorriendo los diferentes pueblos germánicos, se oyen de continuo unas deliciosas canciones populares, que se conservan tradicionalmente, en las cuales se refleja el espíritu dulce y misterioso, al par que enérgico de los alemanes, y cuyas canciones parecen nacidas espontáneamente en aquellos magníficos bosques, donde resuenan con frecuencia los ecos de la trompa de caza.

Carlomagno, que tan poderoso impulso dio a la lengua y literatura alemanas, miró por consecuencia con particular predilección la música popular, mandando recoger los cantos tradicionales de los antiguos germanos, muchos de los cuales se conocieron después traducidos en lengua provenzal y en antiguo francés, y hoy mismo se conservan aún en alemán. Desde esta época empieza para Alemania una nueva vida. Las Cruzadas desarrollaron el comercio enriqueciendo a ciertas clases inferiores de la sociedad, que formaron una clase media inteligente y activa; y ya en el siglo XIII, después de la fundación de la Liga anseática, empezaban a ser generalmente conocidos y estimados los cantos de los trovadores. El célebre Emperador Federico Barbarroja atrajo a su corte gran número de trovadores de Provenza y de Toscana. En Suabia, en Austria, en Stiria, y particularmente en Turingia fue imitado este noble ejemplo. Entre la aristocracia se formaron sociedades de canto, que copiaron las fiestas, torneos y juegos florales de Tolosa. Así nacieron los llamados Minnesænger (cantores de amor) que produjeron cuentos, novelas, canciones, y otras varias especies de composiciones, ya imitadas de los lemosines o ya originales, como la Catástrofe de los Nibelungos y el Libro de los héroes, nacidas exclusivamente del genio alemán. [2]

A esta brillante multitud de nobles trovadores siguieron los Meistersænger [3] (maestros cantores), que formaron corporaciones populares, las cuales, a imitación de las otras sociedades trabajadoras o gremios existentes en Alemania, tenían sus constituciones, sus días determinados de asamblea, sus ceremonias, etc., etc. Estas sociedades cantantes tenían también establecida inteligencia y hermandad unas con otras, y el Emperador Carlos IV legalizó su existencia por medio de cartas patentes fechadas en 1378, en las cuales les otorgaba diversos privilegios, y entre estos el de usar escudos de armas.

A guisa de verdaderos trabajadores, los Meistersænger quisieron convertir la música y la poesía en oficio, sujetándola a reglas fijas de las que formaron una especie de código, que llamaron Tabulatura, el cual se leía en los días de asamblea. Asimismo establecieron cuatro categorías para los socios, a saber: aprendiz, compañero, cantor-poeta, y maestro-cantor, siendo este último grado el más superior, y reservado por lo tanto al inventor o compositor de una nueva melodía.

Franfort, Maguncia, Colmar, Núremberg y Estrasburgo eran los principales puntos de reunión de estas sociedades; pero también existían otras muchas en diferentes ciudades de Alemania, tanto en las llamadas libres cuanto en las imperiales.

Por millares se contaron los maestros-cantores; sus glorias fueron siempre en aumento durante todo el siglo XV y hasta el primer tercio del XVI en que se dio a conocer el más ilustre de los Meistersænger, el célebre zapatero Hans Sachs, contemporáneo al Tasso, al Ariosto y a Cervantes, quien con su estro y su prodigiosa fecundidad llegó a ser el cantor y poeta más popular de Alemania: baste decir en prueba de su fecundidad, que habiéndose perdido un sin número de obras del dicho Hans Sachs, todavía se conservan con su nombre sobre cinco mil y trescientas de todos géneros, y en su mayoría canciones compuestas para los Meistersænger.

Los cantos populares siempre se han considerado en Alemania como uno de los mejores títulos de gloria de su literatura y su arte verdaderamente nacionales; por esto desde principios del siglo XVI fueron objeto de los mayores cuidados: primero se imprimían en hojas volantes; después ya se reunieron en colecciones o libros, que se publicaron repetidas veces, uniendo la poesía y las notas de música en caracteres tipográficos. A estas colecciones se les daba el nombre de Gallardas, y aún se conservan dos muy notables, impresas la una en Altenburgo, 1593, y la otra en Núremberg, 1601. [4]

Con los referidos antecedentes, y atendido el carácter de constante asiduidad que adorna a los alemanes, no hay que extrañar el inmenso desarrollo que en el día tiene la música popular. A este han contribuido y contribuyen los más esclarecidos poetas y los más sabios compositores de música. Goethe y Zelter se gloriaban de haber fundado y sostenido el primer Liedertafel que ha tenido Berlín en los tiempos modernos, y que ha servido de modelo para la formación en toda Alemania de las sociedades gastronómico-cantantes que llevan aquel nombre. Estas sociedades están formadas por hombres solos, que se reúnen con el objeto de comer a escote, cantando en los intermedios de plato a plato canciones compuestas por los mismos comensales. El dicho Liedertafel de Berlín posee una preciosa copa de metal, cuyo sonido argentino sirve de diapasón para tomar el tono de las canciones: esta copa se construyó por el modelo dibujado por el mismo Goethe, y solo se da de beber en ella al socio que, a juicio de sus compañeros, merece este honor, por haber compuesto la canción mejor de las cantadas aquel día. ¡Este sí que es el verdadero utile dulci!…

El espíritu de asociación es poderosísimo en toda Alemania. Los grandes resultados obtenidos por él en todos los ramos son incalculables; pero sobre todo en la música popular y coral rayan en lo fabuloso. Solo en Colonia, que es una ciudad más pequeña que Madrid, pasan de ciento las sociedades musicales (Liederkrænze), de canto en su mayor parte; y en cualquiera otra ciudad de Prusia es más fácil reunir en cuatro o seis horas un coro de siete u ocho mil voces, que en Madrid un coro de sesenta, en quince días: verdad es que, como dice un moderno historiador italiano, no existe un país en el mundo donde sea tan fuerte como en Alemania la pasión por la música.

Ilustración Artística, nº 44, 29-10-1882

         Los alemanes, pues, poseyendo un genio musical privilegiado, y siendo además muy estudiosos por instinto y por necesidad, no podían menos de explotar la rica mina de sus cantos populares, dándoles formas adecuadas a todos los géneros de música. Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Mendelssohn, Meyerbeer y otros muchos compositores célebres, cuyas obras recorren triunfantes la Europa entera, son la prueba evidente de esta verdad; y si nos concretamos a la música teatral moderna, hallamos al gran compositor Meyerbeer, cuyo genio músico ha producido obras maestras de inspiración y talento, que son aplaudidas en Alemania con igual entusiasmo que en todas las demás naciones; siendo muy de notar que las piezas de música de dichas obras que más entusiasmo producen en todas partes, son aquellas cuya melodía expresa con mayor verdad el carácter de la música popular alemana.

De propósito me he detenido en hablar de Alemania, porque hoy que en España empieza a popularizarse su música, no podrán menos de interesar los curiosos detalles que llevo apuntados, los cuales servirán tal vez de estímulo a los artistas y aficionados, para profundizar en el estudio de los países germánicos; estudio que me parece tanto más importante, cuanto que Alemania está destinada a ejercer cada día más influencia sobre el resto de Europa, en todas materias, pero más particularmente en las musicales, que allí se encuentran elevadas al mayor grado posible de esplendor.

Hablando de Francia no seré tan extenso, porque, no sé si afortunada o desgraciadamente, nuestro contacto es tan íntimo y frecuente con los franceses, que tenemos las mayores facilidades para aprender todas sus cosas, o para imitarlas, aunque no siempre con acierto, porque lo que generalmente solemos aprender o imitar es lo malo. Pero perdóneseme esta digresión impertinente, y volvamos a mi objeto de la música popular.

Los antiguos trovadores, juglares y ministriles de la Provenza y de otras diferentes provincias que hoy constituyen la nación francesa, fueron los conservadores y también creadores de la música y poesía popular de su país. Los vau-de-vire, las complaintes, los lais y otras especies de canciones, se conservan en Francia tradicionalmente, aunque con nombres más modernos, pero tan arraigadas en el gusto del pueblo, que puede muy bien decirse que la Francia es el país del couplet, la romance, la ronde o la chansonnette.

Del genio alegre y epigramático de Piron, Crebillon (hijo) y Collé, nació en París por los años de 1733 una sociedad gastronómico-lirica, llamada Societé des diners du Caveau, cuyo objeto más principal era el cultivo de la canción popular. La importancia de esta sociedad y de sus imitadoras, que han existido hasta nuestros días se comprende con decir que a ellas han pertenecido muchos hombres ilustres de Francia en la literatura, la música y otras bellas artes. Sería en extremo prolijo citar los nombres de todos los socios; pero uno solo basta, el de Béranger, para formar juicio de los resultados de estas sociedades, donde, según la feliz expresión de un escritor, Le vin a fait plus de chansonniers que toutes les eaux de l’Hipocrène. [5]

A estas reuniones de gente alegre no se desdeñaban de asistir también hombres graves o de alta posición social. El gran maestro de ceremonias de Napoleón I, el célebre conde de Ségur, presidió cierto día uno de los banquetes sociales; y a la hora de los brindis presentó una epicúrea canción que había compuesto ex profeso, y que empezaba:

Rions, chantons, aimons, buvons:

En quatre points c’est ma morale.

         Y como el conde de Ségur tenía mala voz, pidió al célebre Désaugiers que le prestara la suya, que era melodiosa en extremo. Cantó, en efecto, Désaugiers la referida canción, y con ella terminó este banquete, que fue uno de los más notables del Caveau moderne.

Desde los tiempos antiguos se ha profesado en Francia una especie de culto a la chansonnette y al vaudeville. Las imprentas de París, Lyon y otras ciudades han dado a luz multitud de canciones populares antiguas y modernas, de que se ven llenos los catálogos de bibliotecas y librerías que nos llegan continuamente; y sobre todo, hace pocos años que, con el título de Chants populaires de la France, se dieron a luz varias colecciones impresas con gran lujo, en las que aparecen unidas la poesía, la música y preciosos grabados en acero o en cobre dibujados por los mejores artistas franceses. [6]

Sobre la base de esta música popular vino a formarse en fin la llamada escuela francesa, que tanto brilla en el espectáculo lírico-dramático titulado Opéra comique, y que ilustraron los célebres compositores Méhul, Boïeldieu, Herold, Adam, Auber y otros muchos más, cuyas obras, en su mayor parte, son tan populares en Francia cuanto en el resto de Europa.

En Inglaterra, ya sea porque sus hijos miren con más predilección la política y las grandes empresas mercantiles que el cultivo de las bellas artes, o sea por otras causas que no es el caso averiguar ahora, es lo cierto que la música se halla en atraso respecto a las naciones que acabo de enumerar: sin embargo, este atraso debe entenderse tan solo en lo referente a la música teatral, pues en los demás ramos del arte, y sobre todo en la música popular, no tiene Inglaterra nada que envidiar a otra nación alguna.

Recórranse los pueblos del Reino-Unido, y particularmente los de Escocia, y se oirán por doquiera las más bellas canciones que el pueblo compone y canta, canciones llenas de dulzura y de sentimiento, o de carácter alegre y festivo, que contrastan sobremanera con la aparente frialdad de los ingleses. Y sin tomarse el cuidado de oírlas de la boca del pueblo, bastará examinar la prodigiosa multitud de cantos populares que se han publicado y se publican todos los días en Inglaterra, para hacerse cargo del grande aprecio que de ellos hace la grave y poderosa Albión. Ni podía suceder otra cosa en un país cuyos naturales son tan orgullosos de su historia y de sus tradiciones, que hasta ostentan en el escudo de armas de su nación las arpas de los antiguos Bardos, de aquellos sacerdotes cantores y poetas, al par que guerreros, a quienes debe Inglaterra tan altos timbres de gloria, y particularmente sus cantos tradicionales.

En estas fuentes de la música popular bebieron Purcell, Balfe y otros compositores ilustres de la escuela inglesa, y sobre todos Handel que, aunque nacido en Alemania, puede ser considerado como un inglés en quien se resume toda la moderna gloria artístico-musical de la Gran Bretaña. Por lo tocante a mi objeto, recordaré solamente que la expresiva canción de la rosa, que se canta en la ópera Martha [7] con aplauso de todo el mundo, es una antigua melodía popular irlandesa.

No hace muchos años que Rusia empieza a ser conocida, gracias a las facilidades que prestan los modernos medios de comunicación. Creíase antes que los hijos de aquel vasto Imperio eran semibárbaros, y hoy, que vamos teniendo más frecuente contacto con ellos, vamos recibiendo cada día una nueva sorpresa, que nos convence del grave error en que hasta ahora hemos estado. Por lo que a la música se refiere, hallamos que el pueblo ruso compone y canta preciosas melodías, llenas de una suavidad y de un calor que contrastan sobremanera con la aspereza y frigidez de aquellas regiones, pero que manifiestan claramente que los pueblos del Norte, bajo su costra de hielo guardan también corazones sensibles en alto grado a los encantos de la música y de la poesía.

A la vista tengo una copiosísima colección de cantos populares rusos, publicados en San Petersburgo, y cuanto más los examino y estudio, más me deleitan su carácter sencillo y su natural elegancia; pero lo que más me llama la atención en ellos, es la semejanza que en muchos casos tienen con los que parecen propios y exclusivos de países tan distantes de Rusia como Italia y España. Observación es esta que dará lugar a estudio especial, limitándome por ahora a dejarla apuntada; y siguiendo mi propósito diré, que Rusia también cuenta con grandes compositores y maestros, que han sabido aprovechar el tesoro de sus cantos nacionales, para producir óperas como La vida por el Czar y otras, con las cuales el nombre del distinguido y malogrado maestro Glinka va adquiriendo de día en día una celebridad europea.

De propósito he dejado para lo último el hablar de España, por dos razones: la primera, porque siendo yo español galante, me era indispensable hacer cortesía a los extranjeros, y la segunda, porque así podré despacharme a mi gusto, como se dice vulgarmente.

Al efecto, empezaré por lamentarme de la injusticia con que dichos extranjeros, y en particular los franceses, tratan de cuanto nos atañe; pero no es suya toda la culpa, sino nuestra propia incuria, pues si Europa nos tiene en poco, es porque no nos tomamos el sencillo trabajo de darnos a conocer.

Los españoles, en general, solamente sacudimos pronto nuestra proverbial pereza, para los actos de la guerra, pero en los de la paz nos dormimos sobre nuestros laureles, dejándolos secar en el olvido o viendo que cualquiera nos los arrebata, sin que tengamos aliento ni siquiera para protestar de tal despojo.

Ya es tiempo, pues, de que hablemos muy alto, para reivindicar las glorias que legítimamente nos pertenecen; puesto que, por lo que a la música se refiere, la historia declara los triunfos que España alcanzó sobre la misma Italia; y hechos bien recientes ponen de manifiesto que caminamos al nivel, cuando menos, de las naciones más adelantadas.

Es preciso no haber pisado nuestro territorio, y no haber tratado con mingún español, para atreverse a negar nuestras grandísimas disposiciones naturales para la música. En España, el pueblo compone y canta con exquisito gusto las más bellas y variadas canciones. Cada una de nuestras provincias es dueña de un rico tesoro de melodías populares, que revelan los rasgos propios de su genio o de su historia. Los zorzicos vascuences, con su carácter primitivo y su ritmo extremadamente original: la muñeira y otras melodías de Galicia y de Asturias, con su sabor arcaico; las cansons de la montaña de Cataluña, recuerdo vivo de los antiguos trovadores lemosines; las seguidillas manchegas, en sus infinitas variedades; las jotas de Aragón, Navarra y Valencia, en sus múltiples formas; el fandango, la caña y las playeras, que recuerdan los siglos de la dominación de los árabes en España; la zanganada y las habas verdes, que de antiguo se conservan en el centro de Castilla; y en fin, los boleros, pasacalles, vitos, parrandas y otro sinnúmero de melodías de todos géneros, hacen de España una de las naciones más interesantes bajo el aspecto de la música popular, cuya riqueza es inagotable.

En todos los tiempos hemos tenido compositores ilustres, que miraran con particular predilección la música del pueblo: de esta trataba el célebre doctor y catedrático de música de la Universidad de Salamanca, Francisco Salinas, en el siglo XVI: en ella se ocupaban todos los maestros de capilla, cuando componían para las fiestas más solemnes de la iglesia multitud de villancicos, donde se introducían todo género de cantos populares: no pocas misas se componían sobre el tema de algún romance o canción callejera, a veces de las de más baja ralea; y aún se establecían reglas para poder mezclar lo sagrado y lo profano en la música de los templos: ejemplo de esta verdad es una obra didáctica española del siglo XVI, que se conserva manuscrita en la Biblioteca Nacional de París, [8] en cuya obra he leído un Exemplo de cómo se puede echar un cantarcico sobre el Kirie, y luego está la música a cuatro voces, tres de las cuales cantan la plegaria ¡Kirie eleison! y la otra al mismo tiempo entona:

«Si tantos monteros

la caza combaten,

por Dios que la maten.»

         Parece extraño que los venerables obispos y doctores de aquellos tiempos consintieran, y nada menos que durante el Santo Sacrificio de la Misa, esta irreverente mezcla de lo humano con lo divino, que es, como decía Cervantes, «un género de mezcla de quien no se ha de vestir ningún cristiano entendimiento:» [9]  la tolerarían quizá por la fuerza de la costumbre, y porque la considerarían como acto que en nada podía menoscabar la fe religiosa de los españoles de aquellos tiempos. Como quiera que ello fuese, el hecho es evidente y prueba la gran predilección con que se miraban los cantos del pueblo aun por las personas más doctas y graves. Y bien considerado nada hay que extrañar, sabiendo que a la Iglesia deben las artes todas y en particular la música sus más gloriosos timbres.

En la Iglesia nació la ópera bajo la forma de drama litúrgico u oratorio sacro, en que se cantaban los hechos de la Sagrada Escritura y hasta se bailaban, adornándolos con grande aparato de trajes, decoraciones y máquinas. De la Iglesia partió la ilustración musical, puesto que eclesiásticos fueron casi todos los maestros de música que enseñaron el arte en las catedrales, colegios, conventos, universidades, y hasta en los palacios de los príncipes y en las casas particulares; y sin embargo, la música popular seguía en todo su auge, influyendo tan poderosamente en la música sagrada, que no pocos escritores empezaron a declamar contra el abuso de cantar y tocar en la Iglesia con demasiada frecuencia la música profana de las canciones y bailes: pero de nada sirvieron tan justas declamaciones, porque el abuso ha continuado hasta nuestros días, en los que algunas veces suelen oírse en el órgano melodías de óperas y zarzuelas, y hasta canciones de negros. Yo recuerdo haber asistido, no hace mucho tiempo, a la fiesta del santo patrono de cierta aldea de Castilla, en cuya iglesia el órgano estaba inservible, y fue necesario suplirlo con otros instrumentos; de modo que la misa se cantó con acompañamiento de dos guitarras y una bandurria, las cuales durante el ofertorio ejecutaron un aire de bolero; y como si esto aún no fuera bastante, la dulzaina y el tambor tocaron mientras se alzaba la hostia, el pasacalle que en la plaza del pueblo acababa de servir para la danza del paloteo.

La mùsica popular española también dio que hacer a las imprentas de Valencia, Sevilla, Valladolid, Salamanca, Barcelona, Zaragoza, Madrid y otras poblaciones de la Península, durante los siglos XVI y XVII. Llenas están de antiguos romances, villancicos y canciones las obras musicales de Milán (Don Luis), Valderrábano, Pisador, Fuenllana, Daza, Sanz, Ruiz de Ribayaz, Doizi de Velasco y otros muchos autores, quienes en cifra de vihuela nos han legado tan rico tesoro, en prueba del gran aprecio que entonces se hacía de la música del pueblo.

Hoy también se hallan algunas interesantes colecciones de cantos populares, publicadas en Barcelona, Madrid, Málaga y otras ciudades, de cuyas colecciones me ocuparé oportunamente: y esto por lo que a la música en particular concierne, pues respecto a poesías cantables que se han publicado en España, no hay más que consultar la multitud de romanceros, cancioneros, etc., etc., para convencerse de que en todo esto nos hallamos a la más envidiable altura respecto a las demás naciones de Europa.

De tan ricos tesoros se aprovecharon también los compositores para nuestra copiosa variedad de espectáculos lírico-dramáticos, como las églogas, serenatas, comedias con música, fiestas de zarzuela, autos y loas sacramentales, entremeses y bailes cantados, que forman nuestro gran repertorio teatral, hasta el siglo XVIII, en cuya época aparecieron las tonadillas y operetas, que son verdaderos depósitos de melodías populares, y que, como tales, han sido aplaudidas generalmente hasta nuestros días. Todavía son celebradas las tonadillas del Trípili, [10] La Gila y el Sacristán [11] y otras no menos características que fueron el encanto de nuestros padres, y en las cuales figura casi exclusivamente la música popular española.

De treinta años a esta parte se ha hecho popular la moderna zarzuela, no solo en nuestra Península sino en muchos puntos del extranjero. Sobre este hecho notorio no soy yo el llamado a hacer comentarios, porque siendo autor de setenta y dos obras de tal género, parecería interesado y aun inmodesto cuanto dijese: no obstante, bien puedo apuntar la observación de que las obras, tanto mías cuanto de otros autores, que mayor éxito han alcanzado en España y fuera de ella, son aquellas cuya música está compuesta sobre la base de las melodías populares.

Por todo lo apuntado anteriormente puede conocerse que el estudio de la música popular es de grandísima importancia en sus fundamentos psicológico, etnográfico y artístico. Así lo han considerado y consideran cada día más los filósofos, historiadores y musicólogos más distinguidos, y así debe también considerarlo todo compositor de música, que aspire con sus obras a obtener el aplauso universal.

                                                        FRANCISCO ASENJO BARBIERI

 

[1] Barbieri se refiere a Peter LICHTENTHAL (1776-1853), autor de un importante Dizionario e bibliografia della musica,  Milán, 1836.

[2] Véase un comentario a este pasaje por Rebeca SANMARTÍN BASTIDA, Imágenes de la Edad Media. La mirada del realismo. Madrid, CSIC, 2002, p. 423.

[3] Corrijo el error ortográfico de Barbieri (Meistersænge) las cuatro veces que aparece el término.

[4] Se refiere Barbieri a estos dos impresos: Nikolaus ROST (o ROSTHIUS), Newer lieblicher Gaillardt mit schönem lustigen Texten, so bey allerhand ehrlichen Geselschaften Gastereyen und anderem Wohlleben zur Frewde ganz bequem… componirt und publicirt von Nicolao Rosthio. Altenburg, 1593. Hans Christoph HAIDEN, Ganz neue lustige Täntz und Liedlein, deren Text mehrer theils auff Namen gerichtet, mit vier Stimmen, nicht allein zu singen, sondern auch auff allerhand Instrumenten zu gebrauchen: Zuvon nie in Truck auβgangen, sondern von neuen componiert. Núremberg, Paul Kauffmann, 1601.

[5] Anne-Gabriel MEUSNIER DE QUERLON, Anthologie françoise ou chansons choisies, depuis le 13e siècle jusqu’à présent. París, 1765., Tomo I, p. 3.

[6] Chants et chansons populaires de la France. [I]. “Chants guerriers et patriotiques, chansons bachiques et burlesques”[II]. “Chansons choisies, romances, rondes, complaintes et chansonnettes”. Paris, Garnier fréres, 1854.

[7] Ópera de Friedrich von FLOTOW (1812-1883) estrenada en 1847. La historia de la canción de la rosa es algo más compleja que lo expuesto por Barbieri.

[8] Se refiere al Ms. Esp. 219, que contiene un tratado de Canto de órgano de Vicente Lusitano. Barbieri fue el primero en mencionar este interesantísimo manuscrito. Tres décadas más tarde sería publicado por Henri COLLET, Un tratado de Canto de Órgano (Siglo XVI) Manuscrito en la Biblioteca Nacional de París. Madrid, Librería Gutenberg, 1913. Sin embargo, durante el resto del siglo XX fue totalmente olvidado o ignorado por la musicología española. Su recuperación en los últimos años se debe a Philippe CANGUILHEM, Chanter sur le livre à la Renaissance. Les traités de contrepoint de Vicente Lusitano. Turnhout, Brepols, 2013. Además, el mismo autor mantiene una página web complementaria con edición y grabación sonora de todos los ejemplos musicales.

[9] CERVANTES, Prólogo del Quijote de 1605.

[10] De Blas de LASERNA (1751-1816).

[11] Sainete anónimo conocido con distintos títulos: La estatua fingida, La Gila o travesuras de pronto, El santo, El mico





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