Veterodoxia – Pepe Rey

Barbieri: Instrumentos de música populares en España

Artículos escritos por Francisco Asenjo Barbieri para el DEHA.

Edición de Pepe Rey, 2017.

 

Diccionario enciclopédico hispano-americano de literatura, ciencias y artes.

Barcelona, Montaner y Simón, 1887-1910.

 

 

Vol. 1 (1887), p 804

ALBOGÓN (aum. de Albogue): m. Especie de flauta dulce, o de pico, antigua, de 90 centímetros de longitud, con siete agujeros para los dedos, la cual servía de bajo en los conciertos de flautas, y era instrumento de que se pagaban mucho los moros, según afirma el Diccionario de Autoridades.

También parece haberse dado antiguamente el nombre de Albogón a otro instrumento músico, tal vez análogo a la tibia utricularis de los Romanos, según se colige de estos versos del Arcipreste de Hita:

Dulcema, e axabeba, el finchado albogón,

Çinfonía e baldosa en esta fiesta son;

pues el adj. finchado (inflado), pudiendo aplicarse bien al odre de la gaita, no sería propio del otro instrumento descrito arriba.

ALBOGUE (del ár. al-boc): m. Antiguo instrumento músico pastoril, de dos cañitas pegadas con cera sobre una armadura de madera con pabellón de cuerno.

El pastor lo atiende fuera de la carrera,

Tanniendo su zamponna et los ALBOGUES espera.

ARCIPRESTE DE HITA.

…con unos roncos ALBOGUES de mal juntadas cañas.

LOPE DE VEGA.

 …y entonando con alternativos coros sus flautas y ALBOGUES, les hacían tan dulce música, que las cabras dejaban de pacer por oíllos.

SAAVEDRA FAJARDO.

– ALBOGUE: Mús. Tiene este instrumento, por su contorno A, B, C, la longitud aproximada de 30 centímetros: en el plano D se hallan las dos cañitas pegadas con cera; una de ellas tiene cinco agujeros y la otra tres: ambas enchufan en la embocadura A, por donde se sopla, dentro de la cual hay otras dos cañitas más delgadas, en forma de pipiritañas, que comunican con las exteriores y producen sonidos un tanto nasales y roncos, en diferentes grados de la escala, según se tapan o destapan los agujeros de afuera: el extremo C es la punta de un cuerno, que sirve de resonador o pabellón al instrumento.

En todas las autoridades anteriormente nombradas y en otras muchas que podrían acumularse, es muy de notar que se nombra siempre en plural este instrumento pastoril, tal vez para no confundirlo con otro instrumento que el P. Guadix, Cobarrubias, y la Academia Española en su primitivo Diccionario definen, diciendo que Albogue es una especie de flauta o dulzaina, de que los moros usaban en sus zambras.

En muchos casos suele hallarse un mismo nombre aplicado a diferentes instrumentos de música, o un determinado instrumento con diferentes nombres, que inducen a la mayor confusión, sin que pueda asegurarse cuál sea el más propio por su etimología o por el uso corriente de una localidad y época determinadas; pero en el caso presente, parece que el nombre de Albogue se dio primero a la referida especie de flauta o dulzaina morisca, y que luego se hizo extensivo al instrumento pastoril atrás descrito y a otros.

– ALBOGUES: pl. Antiguo instrumento músico de percusión, compuesto de dos platillos iguales de azófar, de ocho centímetros de diámetro, poco más o menos; se cogen uno con cada mano y se chocan, marcando el ritmo en las canciones y bailes populares.

Este instrumento parece traer su origen del antiguo cymbalum, y se usa en algunas provincias de España.

 

Vol. 3, p 155

BANDURRIA (del gr. Πανδοΰρα): f. Instrumento popular semejante a la guitarra, pero de un tamaño como la mitad de esta y de una forma relativamente más estrecha en la parte de la caja que se junta con el mástil; tiene varias cuerdas que se tañen con una púa, y sirve de tiple en el concierto de instrumentos de su clase.

Bandurrio es muy antiguo, fue el primer inventor de las BANDURRIAS, que hoy se llaman de su nombre.

LOPE DE VEGA

Alto al romance otra vez,

Volvámonos a las burlas,

Que después de la tiorba

También suena la BANDURRIA.

SOLÍS.

– BANDURRIA: Mús. En lo antiguo tuvo este instrumento el nombre de mandurria, según lo comprueba un verso del Arcipreste de Hita, que dice:

«la reciancha mandurria allí fase su son»,

Y estos otros del mismo autor:

 Albogues e mandurria, caramillo e zampoña

Non se pagan de arábigo cuanto dellos Boloña.

En la actualidad se conserva también el nombre de mandurria en boca de muchas gentes del pueblo, particularmente en nuestras provincias del norte; lo cual, unido a la consideración del escasísimo número de palabras castellanas que tienen igual terminación, induce a sospechar si la etimología vendrá más bien que del griego, como afirman todos los filólogos, del vascuence; pues en esta antigua lengua la voz urria equivale a escaso o parco, calificaciones que convienen a la dimensión y escasos recursos de este instrumento músico, que en los antiguos era el más pequeño de los de su clase, y sólo tenía dos o tres cuerdas. Sea como quiera, apuntamos esta sospecha, por si puede servir de fundamento a nuevas investigaciones.

La bandurria es instrumento de la más remota antigüedad, y en casi todas las naciones se lo encuentra, con varias formas y nombres, aunque siempre es el mismo en su esencia; pero como sería demasiado prolijo hacer aquí una relación completa, más propia de un tratado de Música, nos limitaremos a indicar lo más indispensable para dar una idea de lo que ha sido y es la bandurria española desde el Renacimiento hasta nuestros días, indicación tanto más necesaria, cuanto que de este instrumento no se hallan noticias en ningún diccionario extranjero, y muy pocas y equivocadas en los españoles.

La bandurria o mandurria tenía una forma parecida a la del rabel (especie de violín pequeño que los franceses llaman rebec), y constaba de solas tres cuerdas afinadas con el intervalo de quinta justa entre una y otra cuerda, como por ejemplo:

afinación que solía variar a capricho del tañedor o según la clase de música que se tocaba. El mástil era liso y sin traste alguno; pero después fueron poniéndosele trastes, que consistían en trozos de cuerda de la misma bandurria, atados de trecho en trecho, a la manera de los que se ponían a la guitarra.

A principios del siglo XVI, cuando la fabricación de instrumentos músicos en España había adquirido gran desarrollo, merced a las sabias ordenanzas impuestas al gremio de violeros, y cuando la afición al cultivo de la Música creció tanto, no solo en las clases populares, sino en las aristocráticas, hasta el punto de ser mal mirada la persona que no se ensayase cuando menos a rasguear una guitarra, entonces la bandurria empezó á engrandecerse y a tomar carácter artístico más pronunciado.

Fray Juan Bermudo, en su precioso libro llamado Declaración de instrumentos musicales, impreso en Osuna en el año 1555, es el primer autor didáctico que trata de la bandurria, dedicándole nada menos que dos capítulos especiales de su obra, por los cuales se entiende que tal instumento era muy estimado, y que en él se iban haciendo cada día mejoras de importancia, entre estas la de aumentarle las cuerdas, para irlo asimilando más a la guitarra, que también de día en día se iba engrandeciendo para competir con la vihuela. De entonces data el progreso de la bandurria, el cual siguió lento pero con paso firme al par del de la guitarra, con cuyo instrumento se concertaba en las serenatas y bailes populares.

Ya en el siglo XVIII era tan grande su mejora, que hallamos las Reglas y advertencias generales para tañer la bandurria, obra de Pablo Minguet e Irol, impresa en Madrid el año 1754, por la cual sabemos que entonces el instrumento tenía la misma forma que los usados en nuestros días, pero con solos siete trastes de cuerda como los antiguos; en cambio constaba ya de cinco cuerdas dobles, a saber; las primas, segundas y terceras de tripa, y las cuartas y quintas entorchadas de hilo de platino cuya afinación era esta:

Desde entonces fue más rápido el progreso del instrumento, y hoy se halla en el estado próspero que demuestra el dibujo que acompaña esta noticia, el cual representa una bandurria construida en el año 1871 por el hábil guitarrero de Madrid Antonio Carracedo, cuya bandurria, aparte su esmerada labor de ebanistería, reúne como instrumento músico todos los adelantos modernos, como son los catorce trastes fijos de metal, otro doble bordón más grueso, y el clavijero mecánico, que sustituye con gran ventaja a las antiguas clavijas. Las cuerdas siguen siendo las mismas que en el siglo anterior, y afinadas de igual modo, aumentándose el doble bordón referido o sextas cuerdas que se afinan una cuarta más baja de las quintas en este tono:

Las cuerdas de la bandurria se hacen sonar con una púa de concha o de búfalo, de forma semejante a un corazoncito, que se sujeta entre las yemas de los dedos pulgar e índice de la mano derecha. La longitud total del instrumento es de cincuenta y cinco centímetros, pero también los hay de menor tamaño.

Al paso que la bandurria se ha ido perfeccionando, ha ido también ensanchando el círculo de su acción, y hoy no solo sirve para ejecutar los aires populares, sino que también se emplea en música seria, unida a las octavillas, guitarras, guitarrones y otros instrumentos que forman orquestas especiales y dan conciertos en salones y teatros. En el género de la zarzuela suelen también las bandurrias frecuentemente concertarse con la orquesta y los coros teatrales; siendo en fin un instrumento artístico muy útil en su género, a cuyo estudio se dedican tanto simples aficionados cuanto profesores de música de verdadero talento.

De aquí el gran número de métodos y de piezas de música que se han publicado y siguen publicándose para la bandurria en los últimos cincuenta años; métodos y música impresos, ya en notas musicales o ya en cifra, sobresaliendo entre los métodos el de D. Matías Jorge Rubio, publicado en Madrid el año 1862; el de D. Tomás Damas, en 1873; el de D. Juan Francisco López, y el de D. José de Campo y Castro, profesor de música y distinguido fabricante de instrumentos en Madrid.

Cuando en la bandurria se sustituyen las cuerdas de tripa por otras tantas de alambre, estas se afinan lo mismo que aquellas, pero el instrumento cambia de nombre, llamándose entonces bandurria sonora o simplemente sonora.

 

Vol. 4, p 607

CARAMILLO (del lat. calamēllus; d. de călămus, zampoña, caramillo): m. Instrumento pastoril, especie de flauta, así llamado porque en su origen se hacía de una caña.

Desmayarse aquí el pastor, allí la pastora; acullá resonar la zampoña del uno, acá el CARAMILLO del otro.

CERVANTES.

Al son del CARAMILLO y del psalterio

Hacen groseramente sus mudanzas.

VALDIVIESO.

[Hay también otras acepciones no musicales del término]

Vol. 4, p 901

CASTAÑETA: f. Sonido que resulta de juntar la yema del dedo de en medio con la del pulgar, y después separarlas deslizándolas con fuerza para producir el chasquido.

Que bailaban dando CASTAÑETAS.

AMBROSIO DE MORALES.

Con los dedos daba CASTAÑETAS por cima de la cabeza.

DIEGO GRACIÁN.

– CASTAÑETA: Instrumento pequeño, conocido más comúnmente con el nombre de castañuela.

Y en el aire repiqué mis CASTAÑETAS de repicapunto.

La Pícara Justina.

 Y si quiere madre

Dar las CASTAÑETAS,

Podrás tanto dello

Bailar en la puerta.

GÓNGORA.

– ¡Gran boda! – Pienso romper

Seis pares de CASTAÑETAS.

LOPE DE VEGA.

 

Vol. 4, p 903

CASTAÑUELA ( de castaña ): f. Instrumento popular del género de los de percusión, de origen español, el cual debe su nombre a la figura de castaña que ostenta cada una de las dos especies de concha de que se compone. Suele usarse más en el número plural. (V. su definición extensa más abajo, en la sección enciclopédica.)

… bailaban y se pinchaban con alfileres, o repicaban las CASTAÑUELAS y cantaban el ¡ay, ay, ay!

MESONERO ROMANOS.

… fandango, lindas coplas, repiqueteo de CASTAÑUELAS, brincos y mudanzas.

VALERA.

– ESTAR UNO ALEGRE COMO UNAS CASTAÑUELAS, o, simplemente, ESTAR COMO UNAS CASTAÑUELAS: fr. fig. y fam. Estar muy alegre o divertido.

– CASTAÑUELA: Mús. Las castañuelas tienen desde hace mucho tiempo un carácter verdaderamente nacional en España. Los pueblos de la antigua  Bética usaban ya conchas marinas que hacían el oficio de castañuelas y se llamaban entonces crusmata.

Los crótalos de los antiguos que se ven con frecuencia en manos de sátiros y bacantes, eran verdaderas castañuelas en cuanto al oficio, pero no en cuanto a la forma. Los crótalos eran instrumentos largos con mango y lengüeta, mientras que los crusmata eran de dos mitades redondas y unidas por un cordón como las castañuelas actuales, pudiendo añadirse que en los tiempos antiguos, como en los presentes, eran usadas particularmente por la nación española, por más que las usaban también las mujeres de Grecia y las de Italia.

Los crótalos se hicieron primeramente de una caña hendida a lo largo, cuyas dos partes se abrían y cerraban como un pico de cigüeña, y recordaban su graznido, y de aquí proviene el significativo nombre de crotalistria (tañedora de crótalo) dado a esta ave. Posteriormente se hicieron estos instrumentos de madera, metal o de conchas marinas.

Los kronpezai o instrumentos que usaron los antiguos para marcar el ritmo en el teatro o en los coros, eran unas sandalias de madera o de hierro hechas a manera de crótalos, y a las cuales podría darse el nombre de castañuelas de los pies.

En la Edad Media usáronse unos instrumentos llamados marronettes, que, como su nombre indica, debieron ser análogos a las castañuelas.

En España cuando comenzaron a hablarse las lenguas romances, desaparecieron las voces crusmata y crótalo, y el instrumento en cuestión recibió el nombre de castañeta, derivado del latín castanea, que significa castaña, sin duda por la semejanza de forma que tiene el instrumento con dicho fruto.

El Diccionario de la Academia define la castañeta o castañuela diciendo que es un instrumento pequeño, hecho de madera dura o de marfil, compuesto de dos mitades cóncavas que juntas forman la figura de una castaña. Por medio de un cordón se acomoda a los dos dedos, los cuales golpeando sobre él producen el característico ruido que les es propio. Por lo común son dos, una para cada mano, y sirven para acompañar el tañido en ciertos bailes.

Don Francisco Asenjo Barbieri, en un estudio jocoso sobre Las Castañetas, encuentra defectuosa esta definición y dice, con sobrada razón, que “siendo hoy más usual la voz castañuela que la castañeta, en aquella y no en esta debería estar colocada la definición del instrumento.

“Que las castañuelas se hacen de madera de granadillo, boj, nogal, castaño, ébano u otras, y también de marfil: pero que  las más estimadas y corrientes, entre los que saben tocarlas, son las de granadillo.

“Que la castañuela no es un instrumento pequeño, como dice la Academia, porque, según decía D. Hermógenes, no hay nada que sea poco ni mucho per se, sino relativamente, y por lo tanto lo que conviene decir es que la castañuela es de un tamaño aproximado al de la palma de la mano de quien la toca.

“Que la parte superior por donde atraviesa el cordón que une las castañuelas se llama oreja

“Que en todo par de castañuelas hechas como Dios manda debe haber una que tenga el sonido más agudo que la otra, distinguiéndose respectivamente con el nombre de castañuela hembra y castañuela macho.

“Que estos instrumentos se sujetan con sus cordones a los dedos pulgares, colocando en el de la mano derecha la castañuela hembra o más aguda, y en el de la izquierda la castañuela macho.

“Que la castañuela derecha sirve generalmente como de tiple, repicándola con rapidez al resbalar sobre ella los cuatro dedos, desde el meñique al índice, y la izquierda como de bajo, dando golpes fuertes al cerrar de la mano, u otras veces repicando también con ella, según la habilidad del tañedor o las circunstancias del baile.

“Que hay ocasiones en que se tocan las castañuelas chocando la de la una mano con la de la otra; y, por último, que el tañido de las castañuelas corresponde por lo regular más bien a los pasos del bailarín que a la melodía de la música.”

Se improvisan castañuelas con dos tiestos de plato, dos cucharas de boj o dos pedazos de lata, entre los cuales se intercala un dedo, repicando con los demás.

 

Vol. 5-1, p 171

CÍTARA (del lat. cĭthăra; del griego κίθαρα): f. Instrumento músico algo semejante a la guitarra, pero más pequeño y redondo. Tiene las cuerdas de alambre, y se toca con una pluma cortada.

Por ti su blanda musa,

En lugar de la cítara sonante,

Tristes querellas usa, etc.

GARCILASO.

Pulsa las templadas cuerdas

De la cítara dorada,

Y al son desata los montes

Y al son enfrena las aguas.

GÓNGORA.

En tocar la flauta, en pulsar la lira y la cítara, y en toda clase de cantar, tuvo a las musas por maestras.

VALERA.

– CÍTARA: Mús. I. Este instrumento trae su origen de la más remota antigüedad. Los egiptólogos entienden que debe tenerse por cítara un instrumento semejante a la guitarra, que se ve en manos de hombres y de mujeres, en las pinturas tebanas; unas veces esta cítara va colocada sobre el brazo izquierdo, y el músico apoya la caja del instrumento sobre el pecho; otras veces, las más, la cítara va colgada del cuello por medio de un cordón, cuyos extremos se unen al instrumento, uno por el mástil y otro por la caja. También se observa que los citaristas egipcios se servían para poner en vibración las cuerdas, de una púa o plectro que iba pendiente del instrumento por medio de un cordón. La cítara griega se diferenciaba de la lira en que por la parte inferior era recta en vez de curva, y esto se explica por qué [sic] la cítara, a diferencia de la lira, que tuvo por origen una concha de tortuga, era una caja sonora, rectilínea de base, y contaba además mayor número de cuerdas que la lira. Tenía, como ésta, dos brazos unidos en la parte superior por un cilindro que estaba inclinado a fin de producir la tensión de las cuerdas en el grado necesario para la entonación de cada una. Las cuerdas iban sujetas por un extremo a la parte inferior del plano inclinado y se ponían en tensión por medio de un cilindro, con lo cual se les daba las inclinaciones correspondientes. A pesar de las diferencias que pudo haber entre la lira y la cítara, la semejanza que existió entre ambos instrumentos ha sido causa de que muchos escritores los hayan confundido. La cítara sufrió una modificación de que habla Plutarco, encaminada a aumentar la sonoridad del instrumento, si bien se hizo más pesado, por lo cual fue menester suspenderle de los hombros con una correa.

En esta disposición lleva la cítara la estatua de Apolo Musageto: la cítara va suspendida por medio de un anillo que tiene al efecto en su caja; apoya el extremo superior sobre el hombro izquierdo y deja libres las dos manos para pulsar las cuerdas con los dedos, pues que por este tiempo se había abandonado la púa o plectro. Cuando éste se empleaba era frecuente apoyar la cítara sobre un mueble cualquiera, reteniéndola con la mano izquierda. Los monumentos figurados nos dan a conocer estos sistemas de tocar la cítara, y al propio tiempo la diversidad de formas que afectó en la antigüedad: la caja sonora en unos ejemplares es ancha; en otros, por el contrario, estrecha y alta. Una imagen de la musa Erato, que aparece en una pintura de Herculano, nos da a conocer una cítara estrecha y larga a que los antiguos dieron el nombre de barbiton (V. esta voz), que consta de nueve cuerdas, que se tocaban alternativamente con las dos manos. En el Museo de Berlín hay una cítara egipcia bastante ancha, cuyos brazos laterales acaban por su parte superior en cabeza de caballo; el Museo de Leyden posee otro ejemplar antiguo, del tipo anterior, es decir, bastante alta; los brazos de esta cítara, que puede muy bien considerarse como típica, están encorvados como los cuernos de un buey. El nombre de cítara que dieron a este instrumento los antiguos griegos, trae origen del monte Citerón. Queda dicho que no era fijo el número de cuerdas: las cítaras de Olimpia y Terpandra no tenían más que tres, cuyos sonidos sabían diversificar tan hábilmente algunos músicos, que oyéndoles se creía que pulsaban instrumentos más complicados. No tardó en añadirse otra cuerda, obteniéndose así el tetracordo completo. La diferente manera de acordarlo constituía los tres géneros diatónico, cromático y enarmónimo. Los escitas añadieron otra cuerda, produciendo el pentacordo. La unión de dos tetracordos, de modo que la cuerda más alta del primero fuese la más baja del segundo, compuso el eptacordo o cítara de siete cuerdas, la más usual en la antigüedad, si bien esta innovación se hizo con alguna resistencia por parte de los lacedemonios que condenaron a Terpandra con una multa por haber perfeccionado su cítara, aumentando la séptima cuerda. Simónides añadió otra cuerda todavía a su cítara, dejando un tono entero de intervalo entre los dos tetracordos. Por último, Timoteo de Mileto añadió tiempo después un tercer tetracordo, con lo cual dejó la cítara con doce cuerdas; pero esto ya fue hacia la decadencia del arte musical. La cítara ordinaria de los antiguos era el doble tetracordo o eptacordo formado de dos tetracordos conjuntos o de siete cuerdas, de las cuales la de en medio era común a dos tetracordos, o la más aguda del tetracordo más grave y la más grave del tetracordo más agudo, como se ve en la serie de tonos siguiente: si, ut, re, mi, mi, fa, sol, la, si, ut, re, mi, formando el tetracordo más bajo ó más grave, mi, fa, sol, la, el más alto o el más agudo, siendo mi común a unos y a otros. Cada cuerda tenía un nombre especial: la primera, si, hipate, es decir, la principal, que por la relación que ésta tenía con los antiguos entre las siete cuerdas y los siete planetas, correspondía a Saturno que era el más elevado de todos, y de aquí que en la escala de sonidos que establecieron los griegos la hipata iba a la cabeza, al contrario del orden que se sigue hoy. La segunda cuerda, ut, se llamaba parhipata, es decir, vecina de la hipata; la re se llamaba licanos porque se tocaba con el dedo índice, que en griego se llamaba lo mismo, y también hipermesa porque en la escala antigua estaba colocada a la mitad; la mi se llamaba mesa, porque estaba en medio de los dos tetracordos y los unía; la fa se llamaba parhipata también, e igualmente pasamna o trita; la sol se llamaba paraneta, es decir, inmediata a la neta, que era la séptima cuerda correspondiente al sonido la. A este mismo sonido correspondía la flauta que solía acompañar a la cítara. Ateneo nos ha transmitido la descripción de una cítara muy original que tocaba Pitágoras Zamitiano. Era semejante al trípode de Delfos, y por esto se llama cítara délfica; venía á ser como tres cítaras fijas sobre una base común, que era la caja armónica. Los tres espacios estaban tendidos de cuerdas y el vaso, en que terminaba el instrumento, tenía los adornos ordinarios, llevando suspendidos varios adornos que servían para atenuar el sonido. Con esto consiguió Pitágoras reunir los tres modos: el dorio, el lirio (sic) y el frigio; con la mano izquierda hacía la pulsación, y con la derecha manejaba el plectro. Para tocar se sentaba en un asiento especial; manejaba un modo en cada intervalo, y, si por casualidad se inclinaba más de lo conveniente entre alguno de estos tres modos, volvía con el pie el instrumento, lo cual era muy fácil; y estaba acostumbrado a trasladar su mano de un lado a otro con tal rapidez, que los que sin verlo le oían, creían estar escuchando a tres citaristas que tocaban en diferentes modos. La música citarística fue en lo antiguo un modo especial anterior al lírico; su inventor fue Anfión, quien, según la Fábula, lo había aprendido de Tántalo, con cuya hija, Niote, se casó. Anfión fue precisamente quien aumentó la cuarta cuerda a la cítara. Se ha pretendido que la antigua cítara tenía una forma semejante á nuestra guitarra, pero esto lo ha desmentido [Pierre-Jean] Burette.

II. Los primeros cristianos debieron servirse de la cítara para amenizar con sus delicados sonidos las ceremonias del culto; si entonces varió de forma la cítara acercándose a la de la moderna guitarra, es punto difícil de resolver; pero conviene hacer constar que en un antiguo bajorrelieve que se conserva en el hospital de San Juan de Letrán en Roma, se ve una cítara que reproduce nuestro grabado, cuya forma conviene con la descripción que hace San Isidoro del instrumento de que tratamos.

En los comienzos de la Edad Media la cítara se confunde con la sota [sic], instrumento de cuerdas, cuya forma primitiva era la de la letra griega _. [sic]

En el siglo VIII se daba a la cítara el nombre de rota, instrumento que era, a lo que parece, el antiguo psalterio, y parece también que el nombre de cítara se daba todavía en el siglo XIV a otro instrumento que se tocaba con arco, un género de viola. A pesar de esta confusión que hay en los textos y en las interpretaciones de los autores acerca de los nombres que se daban a los diversos géneros de instrumentos de esta forma, puede decirse que la cítara de la Edad Media tuvo la forma de la delta griega, y que llevaba veinticuatro cuerdas. En el códice francés del siglo XI denominado Manuscrito de S. Blois se ve una cítara de doce cuerdas, de forma triangular, y con un cuerpo hueco en la parte superior. Otro manuscrito, también francés, ofrece una cítara de diez cuerdas, con la parte superior provista de un mango, al parecer de metal, cuyo extremo inferior es de madera, y lleva en cada cuerda su correspondiente clavija. En miniaturas de códices españoles son frecuentes también las cítaras: el libro de las Cantigas, códice del siglo XIII, perteneciente a la Biblioteca del monasterio del Escorial, presenta cítaras tocadas por personajes que están sentados y apoyan el vértice del instrumento, que es triangular, en sus rodillas, sujetándolo por arriba con la mano izquierda, y pulsándolo con un plectro de larga púa. También en este códice se ven unos laúdes que se tocan de la misma manera, e iguales a los que tocan unas figuras de ángeles que decoran el famoso tríptico mudéjar del siglo XIV que se conserva en la Academia de la Historia. La ornamentación de estos instrumentos denota su origen árabe, y su forma puede considerarse quizás como la última variante de la cítara, pues las que se conservan pertenecientes a tiempos más cercanos a los nuestros tienen una forma aproximada a la de la guitarra. Una de las figuras del citado tríptico toca un instrumento triangular de igual forma y disposición que los indicados del libro de las Cantigas; las cuerdas están en serie de tres, colocadas en posición horizontal; la figura que toca el instrumento pulsa las cuerdas con la mano izquierda, y toca con un plectro o púa bastante larga, que coge entre los dedos de la mano derecha.

 

Vol. 5-2, p 1076

CORNAMUSA: f. Trompeta larga de metal, que en el medio de su longitud hace una rosca muy grande, y tiene muy ancha la boca por donde sale el aire.

Flautas, dulzainas, cítaras, rabeles,

Sonajas, CORNAMUSAS y cornetas,

Y otras varias pandorgas y tropeles

De consonancias y armonías perfectas, etc.

VALBUENA.

– CORNAMUSA: Instrumento campestre, compuesto de un odre y varios cañutos por donde sale el sonido.

– CORNAMUSA: Mús. Este instrumento músico, abandonado hoy, estuvo muy en boga en los siglos XVII y XVIII. La cornamusa se confunde generalmente y sin razón con la gaita, sin duda porque son instrumentos del mismo sistema, pero la cornamusa es de una construcción más delicada, de un timbre más dulce y de mayor precisión. La diferencia más importante entre la gaita y la cornamusa, es que en aquella el aire es introducido por el músico soplando, mientras que en esta el portaviento recibe el aire de un fuelle que va ceñido al cuerpo del ejecutante.

En la cornamusa los tubos están provistos de llaves y tiene un cilindro que contiene una serie de tubos a los cuales se adaptan por dentro unas lengüetas. Algunos de estos tubos están doblemente encorvados, dando así sonidos tanto más graves cuanto mayor es su longitud. Unas charnelas que forman saliente al exterior pueden deslizarse a lo largo del bordón, ya para tapar enteramente, ya para dejar menos abierta una rendija que corresponde a la abertura de cada tubo. Así se obtienen las notas del acorde del tono en que se desea tocar.

 

 

Vol. 6, p 970

DULZAINA (de dulce): f. Instrumento de boca, especie de chirimía, aunque más corta y de tono más alto.

… entre moros no se usan campanas (dijo don Quijote) sino atabales, y un género de DULZAINAS que parecen nuestras chirimías.

CERVANTES.

Flautas, DULZAINAS, cítaras, rabeles,

Sonajas, cornamusas y cornetas,

Y otras varias pandorgas y tropeles

De consonancias y armonías perfetas, etc.

VALBUENA.

 

 

Vol. 8, p. 462

FLAUTA (del lat. flātus, soplo, viento): f. Instrumento músico de viento, en forma de tubo o caña, y comúnmente de boj o de ébano, con embocadura y con agujeros circulares en una misma dirección, que producen diversos sonidos según se tapan o destapan. Consta de varias piezas que enchufan unas a otras.

… entre las FLAUTAS y las trompetas iba la procesión de los que presentes estaban al teatro, etc.

MARIANA.

Oyeron asimismo confusos y suaves sonidos de diversos instrumentos, como de FLAUTAS, tamborinos, etc.

CERVANTES.

– FLAUTA DULCE: La que tiene la embocadura en el extremo del primer tubo y en forma de boquilla.

– FLAUTA TRAVESERA: La que se coloca de través, y de izquierda a derecha, para tocarla. Tiene cerrado el extremo superior del primer tubo, hacia la mitad del cual está la embocadura en forma de agujero ovalado, mayor que los demás. Estos se tapan o destapan con los dedos, o por medio de llaves.

– FLAUTA: Mús. Si la antigüedad de origen ha de pasar como título de nobleza, no hay instrumento más noble que la flauta. Ignórase quién fuera el inventor, y pudiera decirse que más que invención del hombre parece obra espontánea de la naturaleza. Dice sobre esto don Francisco Asenjo Barbieri en su artículo titulado La Flauta, publicado en La Ilustración Artística de Barcelona (núm. 129 del año III): “Los sonidos que produce el viento al chocar en los bordes de las cañas o de otro objeto cóncavo cualquiera, sonidos que resultan más o menos graves o agudos, según la forma y extensión de las concavidades y con arreglo a la velocidad del viento, son fenómenos naturales. Estos no pudieron menos de ser observados con deleite por las gentes del campo, moradoras en los diferentes ámbitos de la Tierra, las cuales, deseosas de gozar de tan agradables sonidos cuando el aire en calma no los producía, cortaron cañas y, soplando en ellas, dieron origen al instrumento que nos ocupa y a otros muchos de análogo fundamento. Esta teoría no es nueva: dos mil años hace que la expuso el gran filósofo y elegante poeta Lucrecio en su célebre poema De rerum natura, diciendo:

Et zephyri cava per calamorum sibilas primum

Agresteis docuere cavas inflare cicutas.

Lo razonable de tal teoría se comprende solo con recordar que de todos los pueblos antiguos, tanto de los más civilizados como de los más salvajes, hay memoria de flautas o instrumentos análogos; y hasta en algunas tumbas del antiguo Perú, anteriores al descubrimiento de las Américas, se han hallado otros, ya en forma de la Siringa o Flauta de Pan, o ya, como los antiguos caramillos, hechos de cañas o de canilla de grulla. De todo lo cual puede sacarse la natural consecuencia de que la flauta es obra del Ser Supremo, observada por muchos y muy diferentes hombres, y aplicada y perfeccionada por estos, según las aspiraciones más o menos artísticas de cada uno.”

Lo cierto de todo esto es que la flauta existió en todos los tiempos y países. Hebreos, egipcios, chinos, griegos, todos la conocían y hablaron de ella, y se encuentran sus representaciones en las pinturas y en los bajos relieves.

Se ha dicho que entre los griegos la invención de la lira perjudicó a la flauta, y ciertos autores y comentaristas han supuesto que este descrédito de la flauta dio origen a la fábula de Marsyas, gran flautista, desollado por Apolo, dios de la lira.

La flauta era un instrumento dulcísimo y muy cómodo, que si desmereció o cayó en desuso por la invención de la lira no debía desaparecer, y la mejor prueba de que no desmereció o de que recobró su crédito, perdido por un instante, es la multitud de nombres con que distinguieron los antiguos la gran variedad de flautas que entre ellos estuvieron en uso. Por su forma la llamaban corva, larga, pequeña, simple, doble, izquierda, derecha, igual, desigual, etc.; por su materia elefantina (de marfil), lotina (de loto), etcétera; por el uso particular a que era destinada, citaristeriana (para acompañar a la cítara o a la lira), embatiniana (propia para marchas e himnos marciales), pítica (para los juegos píticos); por el nombre del pueblo que había modificado su forma o se servía de ella, argiana, beociana, corintia, egipcia, fenicia, etc. También recibía nombres distintos según los diferentes géneros de poesía que se acompañaba con ella.

Para formarse idea aproximada de lo que fue la flauta en la antigüedad, es necesario olvidar lo que es la flauta moderna. En esta se produce el sonido en virtud de un modo especial y exclusivo de hacer vibrar el aire, de tal manera que la frase embocadura de flauta tiene todo el rigor de un término científico, sin que pueda ni deba nunca confundirse con la embocadura de estrangul, que produce el sonido por las vibraciones de una lengüeta flexible, ni con la embocadura del bocal o boquilla, en la que se forman las entonaciones por medio del movimiento y posición de los labios. Los antiguos no distingueron entre estas distintas embocaduras, y llamaron indistintamente flautas a instrumentos que por lo que hoy se sabe de su estructura y timbre tendrían que ser clasificados en la actualidad, unos entre las flautas propiamente dichas, otros entre los clarinetes, otros entre los oboes y el corno inglés, etc. El instrumento que no deja ninguna duda es la siringa, llamada flauta de Pan, instrumento que, a través de los siglos, ha llegado hasta nuestros días, y que aún está en uso entre los músicos ambulantes.

En cuanto al instrumento llamado monaulos (flauta sola), cuya invención se atribuye a los frigios y a los egipcios, fue evidentemente en su origen un tubo, hecho de una materia hueca naturalmente, la caña o la tibia de un ciervo. Hay que creer que este procedimiento de fabricación ocurre naturalmente, porque los historiadores y los viajeros refieren que pueblos salvajes del Nuevo Mundo tenían como instrumentos de música guerrera flautas hechas con huesos de sus enemigos.

En un principio tuvo el monaulos pocos agujeros, tres, dicen los autores; pero poco a poco fue aumentando su número, sin llegar nunca a ser considerable, y se distinguieron con más método. Se fabricaron también flautas con otras materias: boj, laurel, marfil, cobre, plata, oro, cuya fabricación exigía naturalmente más arte.

En cuanto a la manera de producir el sonido, varió según los tiempos. Al principio debió tocarse de la manera más sencilla, dirigiendo simplemente la corriente de aire al borde de uno de los extremos del tubo, abierto por ambos lados. Algunos pueblos civilizados o que han conservado al través de los siglos las tradiciones de sus antepasados, conservan todavía las flautas primitivas, que no son más que un tubo con agujero pero sin embocadura.

Los autores han discutido sobre si los antiguos conocieron la flauta a bisel o de pico o dulce, la flauta travesera y la flauta de estrangul. No se ha dilucidado la cuestión sobre las dos primeras, pero en cuanto a la última no hay la menor duda; los textos son explícitos sobre este punto, y además los monumentos nos muestran flautistas que llevan colgada al cuello una caja o estuche, que dicen los autores que se llamaba glossoconicon, y estaba destinada a guardar las glotis o lengüetas, es decir, los estrangules o tudeles.

Las flautas eran diferentes según la mano que las tenía: la izquierda (sinistra) era más larga que la derecha (dextra). Los autores antiguos dicen que cuando se cortan las cañas que sirven para hacer flautas, la parte más próxima a la tierra, que es la más gruesa, sirve para las flautas de la mano izquierda. De aquí puede deducirse que, cuando un flautista tocaba una derecha y una izquierda (tibiis dextris et sinistris o imparibus) no tocaba al unísono. Una de las flautas debía servir para comenzar el canto, y cuando se agotaba la serie de sus notas continuaba la otra. Las flautas antiguas eran: unas rectas de un extremo a otro, otras sinuosas, otras rectas hasta el extremo que se encorva y ensancha formando pabellón, etc.

En algunas flautas antiguas se ven unas prominencias de distintas figuras, terminadas a veces en un botón o cabezuela. Unos han creído que esta especie de clavijas hacían su oficio de llaves, y que los dedos apoyados encima tapaban agujeros abiertos a lo largo de la flauta.

Un accesorio que no debe olvidarse en la historia de la flauta es la especie de vendaje que se ve en la boca y aun en la cabeza de los flautistas, en algunos monumentos antiguos. Este vendaje, al que los griegos llamaban phorfia [sic] y los romanos capistrum, se componía de una correa ancha con una abertura para la boca, y servía para sujetar los labios y las mejillas a fin de que el sonido fuera más igual, más redondo y más firme.

En los tiempos modernos la historia de la flauta es mucho más fácil de hacer, porque se ha simplificado el instrumento y porque los textos son más precisos.

Dos son las clases de flauta: la de pico y la llamada travesera; en las dos es el mismo el principio de la producción del sonido. La flauta de pico fue mucho tiempo de uso casi universal y exclusivo en Francia, Italia, Inglaterra y España.

La flauta travesera se llamó hasta el siglo pasado flauta alemana, por suponer que en Alemania se había renovado su uso hacia el año 1720. Esta flauta adquirió gran superioridad y estimación en el siglo XVIII, y hoy es la única de que se sirven los artistas, especialmente desde que ha llegado al más alto grado de exactitud y precisión en virtud de los descubrimientos modernos de la acústica.

Durante la primera mitad del siglo XVIII la flauta y otros instrumentos de viento estuvieron postergados por las diversas variedades de instrumentos de cuerda, pero no tardó en conocerse que nada podía sustituir a los instrumentos de viento en una orquesta.

Con el siglo XVIII comenzó una nueva era para la flauta. La travesera tuvo su parte en la orquesta y su importancia fue en aumento.

La flauta es, entre todos los instrumentos de viento, el más ágil, y se presta a todos los valores y combinaciones de notas: pasajes rápidos, lentos, diatónicos o de modulación cromática, trinos, arpegios, ligados, cortados, picados, etcétera. Su sonoridad es un tanto aguda, tiene en las notas medias una dulzura, una homogeneidad vibrante y persuasiva, y en las graves una nobleza apasionada y una suave y misteriosa melancolía, que ningún otro instrumento puede dar.

 

Vol. 9, p 22

GAITA: f. Instrumento músico de que hay varias especies. La más común es la gallega, que se compone de un cuero a que está asida una flauta con sus agujeros, donde pulsan los dedos, y un cañon largo, llamado roncón, con un cañuto en la parte superior del cuero para introducir el aire.

… en la GAITA gallega,

O la pasión me ciega,

O a Misón le lleva mil ventajas.

SAMANIEGO.

Después irás a aquellos

Que en un verso querrían

Ver armas, GAITAS, muertes,

Chanza y melancolías.

N. F. DE MORATÍN.

– GAITA: Flauta de cerca de media vara, al modo de chirimía, que, acompañada del tamboril, se usa mucho en los regocijos de los lugares y aldeas.

Se pasa toda la noche en baile y gresca a orilla de una gran lumbrada que hace encender el mayordomo de la fiesta, resonando por todas partes el tambor, la GAITA, etc.

JOVELLANOS.

– GAITA, o GAITA ZAMORANA: Instrumento músico a modo de un cajoncito, más largo que ancho, con cuerdas que hiere una rueda que está dentro, al movimiento de una cigüeña de hierro, y cuyos sonidos se producen por medio de la presión que ejercen los dedos de la mano izquierda sobre un teclado dispuesto al efecto.

Hacíales el son (a las doncellas) una GAITA zamorana, etc.

CERVANTES.

… también

Vendrá su vecino el ciego

Con la GAITA zamorana,

El lazarillo y el perro.

RAMÓN DE LA CRUZ.

– ÁNDESE LA GAITA POR EL LUGAR: expr. Fig. y fam. Que se emplea para dar a entender la indiferencia con que uno mira aquello que por ningún concepto le importa o interesa.

– ESTAR UNO DE GAITA: fr. fig. y fam. Estar alegre y contento, y hablar con gusto y placer.

– TEMPLAR GAITAS: fr. fig. y fam. Usar de demasiadas contemplaciones para satisfacer, o desenojar, a uno.

– Mira que ya estoy cansado

De sufrirte. – Sí, ya basta

De contemplaciones. Yo

No estoy para templar GAITAS.

BRETÓN DE LOS HERREROS.

 

Vol. 9, p 969

GUITARRA (del ár. guitar; del gr. Κιθαρα, cítara): f. Instrumento músico de madera, de cuyo cuerpo, que es hueco y en su mitad forma una como cintura, sale un mástil con trastes, que contiene el diapasón. Ordinariamente se compone de seis cuerdas.

…: canta (Basilio) como una calandria, y toca una GUITARRA que la hace hablar, etc.

CERVANTES.

Entre los pasajeros había una señora siciliana, muy buena cantora, que recreaba a la sociedad acompañándose con la GUITARRA.

A. GALIANO.

– GUITARRA: Especie de maza de madera con que se quebranta y muele el yeso hasta reducirlo a polvo.

– ESTAR BIEN, O MAL TEMPLADA LA GUITARRA: fr. fig. y fam. Estar alguna persona de buen o mal, humor.

– ESTAR UNA COSA PUESTA A LA GUITARRA: fr. fig. y fam. Estar puesta con primor, conforme a arte, según el uso o práctica corriente.

– PEGAR, SENTAR O VENIR, UNA COSA, COMO GUITARRA EN UN ENTIERRO. fr. No cuadrar con la sazón en que se emplea, no venir a propósito.

– SER BUENA GUITARRA: fr. fig. y fam. Ser buena maula.

– GUITARRA: Mús. La importancia aneja a este instrumento, las varias vicisitudes por que ha pasado, y el haberse vertido algunos conceptos erróneos acerca de su historia, estructura y objeto, son causa más que suficiente para que nos detengamos un tanto en la redacción del presente artículo, ya que no sea todo lo necesario en orden a presentar un trabajo acabado, ni mucho menos, pues esto nos llevaría a ocupar un número crecido de páginas de que no nos es dado disponer. Basta dejar consignado que se tocará aquí todo lo más importante acerca de los puntos arriba indicados, y alguno que otro más, con lo cual es de esperar quede satisfecho el lector respecto a lo más esencial e importante que sobre esta materia pretenda averiguar.

La cuna de la guitarra se remonta a los tiempos primitivos, pues, concedido que es ella una derivación de la cítara, con cuyo nombre tanto se identifica, basta traer a las mientes cómo ya en el Génesis se consigna que Túbal fue padre de los que tañen cítara y órgano, esto es, de los que tocan instrumentos de cuerda y de viento; lo que hizo decir al P. Kircher que este es el primero de los instrumentos músicos conocidos. Los antiguos, que también le asignaron la denominación de sistro [sic], lo usaban mucho en la celebración de sus banquetes, como puede verse en Plutarco, Ateneo y los poetas de su tiempo; y, para que nada falte, la Fábula, que a todo le ha comunicado su soplo letal, refiere por pluma de Estrabón (libro VI) cómo existía en Jeracio (ciudad de Calabria) una estatua que representaba a cierto famoso citarista llamado Eunomio con una cigarra en su cabeza, en memoria de que, hallándose este tañendo un día con el músico Aristón, como viniera a rompérsele una cuerda a la lira de aquel, apareció de improviso a su lado una cigarra, supliendo con su canto el sonido de la cuerda que había saltado. Otra estatua a esta semejante se levantó en el templo de Delfos, con una inscripción que se puede ver en el IV de los Epigramas griegos.

Dejándonos aquí de cuentos, y viniendo a un terreno más práctico, fuerza nos es empezar por dejar consignado que tal vez no haya existido instrumento músico alguno que ostente más diferencia de nombres y de hechuras que el que ahora ocupa nuestra atención. Sea como quiera, lo cierto es que, en lo antiguo, el laúd, de igual modo que sus demás congéneres, ostentaba la caja armónica a semejanza de una cidra partida de arriba abajo por la mitad, o poco menos, presentando mucho mayor comba en la parte inferior del instrumento que hacia el nacimiento del mástil, a diferencia de lo que se verifica hoy, a saber: que el mismo hueco tiene dicha caja en sus dimensiones de longitud y latitud, uniéndose su fondo, o séase la tapa inferior o trasera, a la superior o delantera por medio de dos tiras delgadas de madera (convenientemente arqueadas para semejar una calabaza de las de forma de pera), a las cuales unidas se da el nombre de aro. Así moldeada la caja sonora, en cuya tapa superior o tabla armónica se abre un agujero de grandes proporciones para mejor efecto de la resonancia (y la cual tapa suele ser hecha de pinabete), enhiéstase por la parte semicircular más pequeña un mango o mástil afianzado a dicha caja por medio de una especie de caballete que se conoce con el nombre de zoque, y el cual remata en una pieza de figura de ataúd, algo inclinada hacia atrás, llamada cabeza o clavijero, por colocarse allí las clavijas que ponen en mayor o menos tensión las cuerdas, las cuales, a fin de no correrse de uno a otro lado y para poder mantenerse al aire, pasan por unas canalitas practicadas en la ceja, que es una tira de marfil, u otra materia, fija horizontalmente entre la cabeza y el mango, y terminan fuertemente asidas a otro listón mayor colocado en la parte baja de la tapa, al que se da el nombre de puente. Si a esto se agrega el que los sonidos de cada cuerda van subiendo por semitonos a medida que van bajando los dedos de la mano izquierda por el mango, de casilla en casilla o de grado en grado, científicamente divididos e incrustados estos en el mástil por medio de unos filetes, comúnmente de latón o de marfil, llamados trastes; que para refuerzo de la tapa se atraviesa en esta por la parte de adentro dos listones de madera, a que se da el nombre de barras; que de las seis cuerdas hoy en uso, tres, las más delgadas, son de tripa, y las restantes de entorchado, por otro nombre bordones; y últimamente, que con el objeto de hacer subir por igual la entonación de toda la encordadura se apela a una pieza suelta o independiente, llamada en italiano capotasto y por nosotros cejilla o cejuela, tendremos ya la descripción exacta, siquiera algo larga, de lo que constituye la estructura de la guitarra.

El número de cuerdas que tuvo esta en un principio fue el de cuatro, habiéndole agregado la quinta el célebre rondeño Vicente Espinel a fines del siglo XVI, sin que sepamos a punto fijo quién le añadió la sexta, ni en qué época determinada; lo que sí podemos asegurar es que, al terminar el siglo XVIII, solo se usaba en Italia la de cinco cuerdas, como de ello certifica Moretti en el prólogo de sus Principios para tocar la guitarra de seis órdenes (Madrid, imp. de Sancha, 1799), y que muchos años antes el célebre religioso Cisterciense, organista en su convento de Madrid, Fray Miguel García, comúnmente conocido con el nombre de Padre Basilio, le añadió la séptima cuerda a este instrumento, que pulsaba maravillosamente, habiendo introducido en él el punteado, puesto que antes solamente se tañía rasgueándola, y tenido la honra de ser maestro de la reina María Luisa, esposa de Carlos IV, así como de haber contado entre sus innumerables y distinguidos discípulos a todo un Dionisio Aguado.

Hubo un tiempo en que era práctica casi general entre nosotros el emplear las cuerdas dobles unísonas en cada orden; hoy se ha hecho bastante raro semejante uso, habiendo quedado reducida a seis cuerdas sencillas la armadura de la guitarra, para mayor comodidad del ejecutante, y en vista de que de algunos años a esta parte se ha dado en reducir algo las tres dimensiones de la caja sonora. A nuestro juicio, pase semejante reducción, mientras no sea exagerada, en cuanto a la longitud y latitud; pero no podemos estar conforme con la escasa profundidad o notable achatamiento que se concede hoy por hoy a la guitarra llamada flamenca, pues si bien comprendemos la diferencia que existe entre un guitarrón y un guitarro o tiple, tampoco se nos oculta cuánto pierde en sonoridad una guitarra a la que con tal procedimiento se la llega a privar de los escasos elementos sonoros con que naturalmente cuenta.

Y no hay que hacerse ilusiones: escasos son ciertamente los elementos sonoros que de suyo posee la guitarra, para que todavía se venga a amenguarlos. Notorio es a todo el mundo, que, genios tan privilegiados como Sors, Aguado, Huerta, Arcas, Cano, Tárrega, y unos cuantos más, han conseguido sacar a la guitarra de su modesta posición de instrumento de mero acompañamiento, para elevarla al rango de instrumento de concierto; pero, de una parte, esos son astros que brillan un día para no volver a aparecer, y, de otra, a la bondad de sus respectivos instrumentos es debida no pequeña porción de las maravillas con que sorprendieron al auditorio. Hoy, puede decirse que, así como al cabo de los años mil torna el agua a su cubil, de igual manera la guitarra va quedadndo poco a poco desterrada de las salas donde la acariciaban femeniles blancas manos, para volver a ser trasteada, ya por los mozos del pueblo en sus bailes, francachelas o serenatas, ora por los rapistas, o bien por los pordioseros lisiados de uno u otro miembro corporal.

A la circunstancia de haber tomado este instrumento carta de vecindad en varios países se debe el que ostente diversas denominaciones y hechuras, según indicamos en un principio; en su consecuencia, daremos aquí una relación de las más comunes o conocidas.

Una de las especies más notables es, pues, la liro-guitarra, imitación hecha en Francia, a fines del siglo pasado, de la lira de los griegos, muy apreciada por su forma elegante y poética, pero abandonada muy luego por causa de lo sordo y débil de sus sonidos, como si no lo fueran ya harto los de la guitarra común.

La guitarra de amor fue inventada en Viena, en el año de 1823, por el fabricante de instrumentos llamado Staufer. Es de tamaño algo mayor que el usual, con la tapa del fondo bastante arqueada, y está armada de siete cuerdas. Sus sonidos agudos se parecen un tanto a los del oboe, y los graves a los del clarinete bajo; de suerte que el que oiga tocar esta guitarra desde cierta distancia se forja la ilusión de estar oyendo un instrumento de aire por todo extremo suave. La escala cromática, así como las escalas dobles en terceras, se prestan a ser ejecutadas en este agradable instrumento con toda facilidad y precisión

La antigua guitarra alemana o tudesca, por otro nombre sistro [sic], solo constaba de cuatro cuerdas, y su caja era de figura oval. Con el tiempo llegó a contener hasta ocho, y hoy viene a ser muy parecida a la nuestra.

Poseen los indios desde tiempo inmemorial un instrumento al que dan el nombre de tambura o tampura, y equivale a la guitarra o bandurria en su forma más natural y simplificada, a saber: una caja sonora formada de la corteza de una cidra hueca y bien disecada, con una sección hecha de alto a abajo en las dos terceras partes de su grosor, y sustituida la otra tercera parte eliminada por una tabla armónica, sumamente delgada, hecha de madera. El mango es más largo que los nuestros, y no tiene trastes. Consta de cuatro cuerdas, y algunas veces de tres, siendo la más grave de cobre y las restantes de acero, y dando aquella la tónica, y éstas la 4.ª, la 8.ª y la 11.ª; en los ejemplares de tres cuerdas, la prima es la que se omite.

Mucho parecido guarda con el instrumento acabado de citar, si ya no es que sea el mismo, el que apunta Bonanni en su Descrizione degl’Istromenti armonici d’ogni genere (2.ª edición, Roma, 1776, pag. 120, número 57), bajo la denominación de dambura entre los turcos, y de calascione entre los italianos, y del cual dice que está montado de dos o tres cuerdas, las cuales, como son extremadamente largas y muy reducida la caja del instrumento, producen un sonido bastante ronco. Pero lo chistoso del caso es que, en la lámina que se aplica a dicho número (y que se dice ser copiada de un libro impreso en París y dibujada en Constantinopla por orden de Ferrajol, embajador de Francia en la Puerta Otomana), se le pintan cinco cuerdas al instrumento cuestionado; con lo cual, dicho se está que la práctica pugna con la teoría. Como de estos, no faltan desgraciadamente casos en la historia de los instrumentos de las naciones todas, donde la diversidad de nombres, hechuras y modos de ser tocados, es asunto sobradísimo para dar al traste con la paciencia del hombre más cachazudo y con la razón del más cuerdo.

Viniendo ya a la manera de ejecutarse en la guitarra actualmente usada por la generalidad de los países cultos, diremos que se suele afinar en la forma siguiente, no sin prevenir que los sonidos así escritos

representan una octava debajo de cómo figuran, o sea:

Su extensión abraza tres y media octavas, aunque los últimos sonidos sólo puede producirlos una mano hábil y diestra.

El acabar de decir que se suele afinar en los términos allí indicados, presupone que se puede afinar de otra manera. Así es, en efecto, pues hay ocasiones en que a fin de ensanchar los límites del instrumento, o ya de facilitar ciertas posiciones que el acorde ordinario no permite trastear, se apela al recurso de trastornar la afinación susodicha, a cuya operación se da el nombre italiano de scordatura.

Resta, para concluir, no perder de vista que quizás no exista instrumento alguno que ponga en tanto cuidado al compositor como el que nos ocupa en esta ocasión, pues lo complicado de su dedeo podría inducir, e induciría de hecho al maestro más científico, pero desconocedor de la práctica de la guitarra, a escribir pasajes de índole tal, que fueran absolutamente inejecutables.

 





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